The Project Gutenberg EBook of Molière et Shakespeare, by Paul Stapfer

This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most
other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
whatsoever.  You may copy it, give it away or re-use it under the terms of
the Project Gutenberg License included with this eBook or online at
www.gutenberg.org.  If you are not located in the United States, you'll have
to check the laws of the country where you are located before using this ebook.

Title: Molière et Shakespeare

Author: Paul Stapfer

Release Date: March 20, 2016 [EBook #51505]

Language: French

Character set encoding: UTF-8

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK MOLIÈRE ET SHAKESPEARE ***




Produced by Laura Natal Rodriguez & Marc D'Hooghe at
http://www.freeliterature.org (Images generously made
available by Europeana and the Bayerische Staatsbibliothek)





MOLIÈRE ET SHAKESPEARE

PAR

PAUL STAPFER

Doyen de le Faculté des lettres de Bordeaux

Ouvrage couronné par l'Académie française

QUATRIÈME ÉDITION

PARIS

LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie

79, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79

1899




AVANT-PROPOS DE LA DEUXIÈME ÉDITION


L'ouvrage en deux volumes in-8°, _Shakespeare et l'Antiquité_, que
l'Académie française a couronné en 1880, était suivi d'un opuscule
intitulé _Molière, Shakespeare et la Critique allemande._

C'est cet opuscule que nous réimprimons aujourd'hui, après y avoir
fait certaines additions et des changements sensibles qui s'étendent
jusqu'au titre lui-même.

Les rares lecteurs qui se souviennent encore d'un volume publié en
1866, _Petite comédie de la Critique littéraire ou Molière selon trois
écoles philosophiques_, reconnaîtront dans la publication présente
quelques débris sauvés du naufrage de ce premier essai.




MOLIÈRE ET SHAKESPEARE




INTRODUCTION


Un apologiste allemand de Molière.--Des comédies de Shakespeare en
général.--Universalité de Molière.--Les disputes de goût.--Shakespeare
et Aristophane.--Shakespeare et Plante.--Shakespeare et Molière.


_Molière, Shakespeare und die deutsche Kritik_[1]: tel est le titre
d'un volume in-octavo de cinq cents et quelques pages publié en 1869
à Leipzig par le docteur G. Humbert.--M. Rümelin, chef de la réaction
anti-shakespearienne en Allemagne, avait opposé et préféré Schiller et
Gœthe à Shakespeare; M. Humbert lui oppose et lui préfère Molière,
pour lequel il professe un culte enthousiaste.

Comment n'aimerions-nous pas un si brave homme? Qui, en France, aurait
le cœur assez dur pour lui dire que son livre est long, diffus,
mal composé? Et, si l'on se croyait permis de critiquer la forme,
oserait-on sans rougir faire des réserves sur le fond, avertir l'auteur
qu'en prouvant trop il risque de prouver moins, qu'en attribuant à
Molière toutes les perfections il tombe dans l'excès même reproché
par lui aux shakespearomanes, et qu'il eût agi plus habilement dans
l'intérêt de la cause s'il avait dédaigneusement laissé à l'adversaire
quelques os à ronger?

Tout! M. Humbert admire tout,--jusqu'au discours de l'exempt à la fin
du _Tartuffe_, jusqu'à la dissertation du frère d'Argan sur la vanité
de la médecine, jusqu'aux sermons du sage Cléante en faveur de la
modération! Il y a quelque chose de touchant dans son dévouement absolu
à Molière. «Notre amour pour Molière, écrit-il dans sa préface, s'est
renouvelé à chaque lecture que nous avons faite de ses œuvres; et cet
amour (nous osons ajouter: notre amour pour la littérature française
en général) pourrait malaisément nous être reproché, puisque nous le
partageons avec Gœthe et plusieurs autres grands esprits de notre
nation. Mais ce sentiment nous autorisait-il à parler avec irritation
des contempteurs de Molière et de la littérature française? Non, sans
doute, si ces derniers par leur conduite ne nous avaient provoqué à
prendre un ton pareil; or c'est ce qu'ils ont fait, à tel point que
nous aurions pu donner pour épigraphe à notre livre le mot fameux de
Juvénal: «L'indignation fait ... le _critique_».

On excusera sans peine quelques vivacités d'expression dans l'ouvrage
du docteur Humbert, si l'on veut tenir compte de l'agacement bien
légitime que devait causer à un si chaud partisan de Molière la manie
des critiques de son pays de lui préférer Shakespeare sur tous les
points. La patience, la subtilité allemande s'appliquant avec piété à
ce grand sujet, l'analyse du génie de Molière, devait trouver et mettre
au jour une quantité de jolies idées, fraîches et neuves, qui ne sont
pas encore tombées dans le domaine de la critique banale. Par exemple,
M. Humbert ne consacre pas moins de cinquante-neuf grandes pages à
cette question: convient-il d'appeler _prosaïque_ le genre de Molière,
par opposition au genre de la comédie shakespearienne qui serait seul
_poétique?_ Nous n'avons rien d'analogue en France, où l'on a renoncé
depuis longtemps, comme à un sujet complètement épuisé, à toute étude
esthétique des comédies de Molière, et où ce grand homme n'est plus,
comme Shakespeare pour les Anglais, que l'objet d'une érudition aride
et d'une curiosité purement matérielle. Dans l'ordre des recherches
historiques, biographiques, philologiques, M. Humbert n'a pas la
prétention d'apprendre la moindre chose à son lecteur; mais il nous
fait assister à une grande bataille rangée d'idées et de doctrines.
Comme il ne manque jamais de citer très au long les opinions qu'il
combat, et comme il s'efface lui-même avec un empressement modeste
derrière tous les maîtres dont la pensée est en harmonie avec la
sienne, son livre est un répertoire commode de ce qui a été écrit en
Allemagne de plus curieux et de plus profond sur Molière. Je compte
mettre largement à contribution le volume de M. Humbert dans l'étude
qui va suivre, et je commence le pillage en volant à l'auteur la
meilleure moitié de son titre: «Molière et Shakespeare».

       *       *       *       *       *

La première édition complète des œuvres de Shakespeare, l'in-folio de
1623, donne à quatorze pièces de son théâtre le nom de _comédies._
Les voici dans leur ordre: _la Tempête, les Deux Amis de Vérone, les
Joyeuses Bourgeoises de Windsor, Mesure pour mesure, la Comédie des
méprises, Beaucoup de bruit pour rien, Peines d'amour perdues, le
Songe dune nuit d'été, le Marchand de Venise, Comme il vous plaira,
la Méchante Femme mise à la raison, Tout est bien qui finit bien, le
Soir des Bois ou Ce que vous voudrez, le Conte d'hiver._ Ce serait une
naïveté d'avoir le moindre égard à cette classification; elle a été
faite sans aucune critique. Qui ne sait que le mot comédie a souvent
servi autrefois pour désigner indistinctement toute espèce de pièce de
théâtre? C'était l'usage en Espagne au XVIe siècle, et encore au XVIIe
en France. Aussi les commentateurs de Shakespeare ne se sont-ils point
gênés pour refaire à leur idée la classification de 1623.

Gervinus réduit le nombre des comédies proprement dites à onze,
par l'élimination du _Marchand de Venise_, de _la Tempête_ et de
_Mesure pour mesure._ Ulrici, au contraire, le porte jusqu'à seize,
en y ajoutant deux pièces: _Cymbeline_ et _Troïlus et Cressida._ M.
Kreyssig, avec un discernement judicieux, sépare nettement du groupe
des comédies cinq pièces qu'il appelle des _drames_, parce que ce
sont de véritables tragédies dont le dénouement seul est heureux:
ces cinq pièces sont les trois déjà retranchées par Gervinus, et en
outre _Cymbeline_ et le _Conte d'hiver._ M. Kreyssig aurait bien pu
ranger parmi les drames au moins deux pièces encore: _Tout est bien
qui finit bien_ et _les Deux Amis de Vérone_, et, s'il lui avait plu
de débaptiser aussi _Beaucoup de bruit pour rien_, ni le rôle brillant
de Béatrice et de Benedict, ni les personnages grotesques de Dogberry
et de la garde ne me feraient réclamer en faveur de cette pièce, assez
tragique au fond, le nom de comédie.

D'ailleurs, toutes ces classifications relèvent du goût, c'est-à-dire
de l'arbitraire. Pour qu'elles pussent être rigoureuses, il faudrait
avoir d'abord défini avec certitude ce qu'est la comédie en soi; mais
l'espoir de trouver une telle définition, comme je me propose de le
démontrer plus loin, n'est qu'un leurre. Les poètes dramatiques font
des ouvrages pour le théâtre, et ils se moquent bien de savoir dans
quelle catégorie esthétique ces ouvrages doivent rentrer! Si l'on
avait dit à Molière que ses deux chefs-d'œuvre, _le Misanthrope_ et
_le Tartuffe_, sortaient du domaine de la comédie pure et empiétaient
sur celui de la tragédie, j'imagine que cette révélation l'aurait
peu troublé; et Shakespeare a raillé la manie des classificateurs,
lorsqu'il a fait dire au pédant Polonius présentant au prince Hamlet
une troupe de comédiens: «Monseigneur, ce sont les meilleurs acteurs du
monde pour la tragédie, la comédie, le drame historique, la pastorale,
la comédie pastorale, la pastorale historique, la tragédie historique,
la pastorale tragico-comico-historique, les pièces avec unité et les
poèmes sans règles».

Il n'est guère possible d'analyser aucune pure comédie de Shakespeare,
la plus grande valeur de ces œuvres légères consistant en général
dans le charme poétique de la forme, c'est-à-dire dans un élément
qui se dérobe au commentaire comme à la traduction. Ce sont, pour la
plupart, moins des comédies de caractère ou meme d'intrigue que des
comédies fantastiques, des _féeries_, dont le nœud est naturellement
assez faible et où la psychologie est superficielle, comme il convient
aux productions de ce genre. Le narré pur et simple de ces sortes de
fables, tel que l'ont fait Charles Lamb et sa sœur dans leurs jolis
_Contes tirés de Shakespeare_, ne peut intéresser que l'enfance.
Commenter ces poèmes gracieux, où le génie glisse et se joue sans
appuyer ni creuser jamais, serait une entreprise imprudente qui
risquerait de faire rire à nos dépens les gens d'esprit, comme Henri
Heine riait du docteur Samuel Johnson: «Le docteur Johnson, cette
énorme cruche de porter, ce John Huit de l'érudition, ne savait pas
pourquoi il éprouvait, en commentant _le Songe d'une nuit d'été_, tant
de démangeaisons aux narines et une si forte envie d'éternuer; c'est
que, pendant ce temps, la reine Mab exécutait sur son nez les plus
drôles de cabrioles».

Des œuvres si délicates occupent je ne sais quelle région intermédiaire
entre la poésie et la musique; elles n'ont pas été faites pour être
profondément étudiées; et elles doivent être lues dans ces heures
de rêverie où l'imagination se laisse aller au charme du vague, où
sommeillent les facultés de l'esprit qui raisonnent et qui jugent.

Un moyen facile de rendre piquante l'analyse des comédies de
Shakespeare serait d'en faire une critique rationnelle, en montrant
sur combien de points elles choquent cet esprit raisonneur, auquel
précisément nous refusons le droit de donner ici son avis et qui doit
dormir pendant leur lecture: mais à quoi bon prouver que le poète
n'a pas su atteindre un certain idéal de perfection qu'il ne s'est
jamais proposé? Il ne voulait, avec ces charmants ouvrages, qu'amuser
la fantaisie; il ne prétendait point satisfaire la raison. Un homme
qui portait dans son cerveau le poids de tant de grandes tragédies
pouvait apparemment, sans le congé de la critique, se délasser l'esprit
à des œuvres moins fortes, et ce serait manquer lourdement de tact
que de venir reprocher à l'auteur de _Macbeth_ d'avoir négligé dans
ses comédies les caractères et l'intrigue. Il faut, au contraire,
s'émerveiller de ce que ces jeux du génie ont encore de puissant et
d'original, de ce que ces productions moindres,

/$
     De toute autre valeur éternels monuments,
     Ne sont d'Achille oisif que les amusements.
$/

M. Humbert a fait, il est vrai, des comédies de Shakespeare une
critique sévère qui, à la réserve de quelques excès de langage, est
juste, spirituelle et utile; mais M. Humbert se trouvait placé dans de
tout autres conditions que nous. Il avait à redresser le jugement de
ses compatriotes égaré par les incroyables aberrations des Gervinus
et des Ulrici. Ces critiques trop pénétrants avaient découvert dans
les comédies du grand tragique de profondes intentions morales, des
_idées_, comme ils disaient, dont le germe même n'a jamais existé que
dans leur propre cerveau; ils considéraient son théâtre comique comme
réunissant toutes les perfections, et au lieu de prendre le _Songe
d'une nuit d'été_ simplement pour ce qu'il est, c'est-à-dire pour un
charmant libretto d'opéra fantastique, ils prétendaient y voir le
chef-d'œuvre de la comédie de caractère! M. Humbert a donc bien fait de
montrer aux Allemands qu'il n'y a point de caractères dans _le Songe
d'une nuit d'été_, non plus que dans les autres comédies féeriques de
Shakespeare; qu'un solide aliment pour l'esprit, semblable à celui
qu'offre le théâtre de Molière, manque en général aux productions
de sa veine comique; que ses meilleures pièces en ce genre sont des
fantaisies pures, et que le poète n'a jamais eu d'autre _idée_ que
d'amuser l'imagination des spectateurs par des aventures romanesques.
En principe, ce n'est point Shakespeare que M. Humbert attaque dans
son livre, c'est la superstition absurde des _shakespearomanes_; mais,
comme il arrive inévitablement en pareil cas, le respect pour le dieu
lui-même ne laisse pas de souffrir un peu des railleries lancées contre
ses adorateurs indiscrets.

Semblable critique serait superflue et même tout à fait déplacée
en France, où les comédies de Shakespeare ne sont point surfaites.
Jamais les divagations d'outre-Rhin n'ont altéré la santé du goût
français en matière de comédie. Nous qui avons l'honneur de compter
dans notre littérature le plus grand de tous les poètes comiques, nous
aurions mauvaise grâce à nous montrer avares d'éloges pour ceux des
autres nations, et nous devons au contraire nous piquer de rendre à
Shakespeare sur ce point quelque chose de mieux que la stricte justice.

Une pièce de son théâtre répond assez à l'idée que nous nous faisons en
France de la comédie: c'est _la Méchante Femme mise à la raison[2]._
Ici l'élément fantastique est nul; l'action, pleine de verve et de
gaieté naturelle, se développe raisonnablement et logiquement, et une
idée morale d'une clarté parfaite s'en dégage à la fin. Par malheur,
cette farce excellente ne saurait être comptée au nombre des richesses
vraiment personnelles de Shakespeare sans injustice pour le poète
antérieur qui lui en a fourni non seulement le sujet, mais presque
toute l'ébauche et la première façon; elle n'est qu'un _rifacimento._
_La Méchante Femme mise à la raison_, par l'imitation des réalités de
la vie bourgeoise, constitue une exception dans le théâtre comique de
Shakespeare, ainsi que _les Joyeuses Bourgeoises de Windsor._ Ces deux
pièces, les plus franchement comiques que le poète ait signées de son
nom, sont aussi les moins propres à caractériser son génie. D'après une
tradition qu'on a tout lieu de croire vraie, la farce des _Joyeuses
Bourgeoises de Windsor_ fut écrite en quinze jours, sur un ordre de
la reine Élisabeth, qui voulait rire aux dépens de Falstaff amoureux;
elle est presque tout entière en prose, contrairement à l'usage de
Shakespeare, et, par une dérogation plus grave aux habitudes du grand
poète, le fond en est presque aussi prosaïque que le style. Jamais
personnage de théâtre n'a subi une dégénération plus complète que
Falstaff, en tombant du drame historique de _Henry IV_ sur la nouvelle
scène où Shakespeare le replaçait pour le divertissement d'une reine
de peu de goût. Le brillant et vaillant humoriste est devenu un lourd
coquin, sans esprit, sans invention, qui se laisse berner par deux
femmes, s'avoue vaincu au dénouement et fait amende honorable. «Ce
drôle, s'écrie un critique anglais, n'est qu'un vulgaire imposteur qui
a volé au vrai Falstaff son gros ventre et son nom!»

Nous touchons ici à une distinction extrêmement importante: celle des
comédies ou prétendues comédies de Shakespeare et de son génie comique
en général; pour avoir de son génie comique une idée juste et complète,
ce ne sont pas seulement les ouvrages qui portent, à tort ou à raison,
le nom de _comédies_, c'est tout l'ensemble de l'œuvre shakespearienne
qu'il conviendrait de considérer. En France, la tragédie et la comédie
se sont rigoureusement séparées, celle-là vivant dans un monde idéal,
celle-ci dans le monde réel: voilà pourquoi dans notre théâtre la
comédie se détache avec un relief d'une incomparable netteté; mais
ailleurs les choses se sont passées tout autrement. Les deux muses ne
craignaient pas de faire ménage ensemble, et il y avait déjà tant de
réalisme comique dans les œuvres de la tragédie, que, lorsqu'il a plu
à la comédie d'habiter un domaine à part, elle a dû se construire dans
les airs un palais de fantaisie.

M. Guizot a très clairement expliqué ce point dans une page de son
étude sur Shakespeare qui a toujours beaucoup frappé par sa justesse
les critiques étrangers, et qui jette en effet la plus vive lumière sur
la question.

«A l'arrivée de Shakespeare, écrit M. Guizot, la nature et la destinée
de l'homme, matière de la poésie dramatique, ne s'étaient point
divisées ni classées entre les mains de l'art... Le comique, cette
portion des réalités humaines, avait droit de prendre sa place partout
où la vérité demandait ou souffrait sa présence... En un tel état du
théâtre et des esprits, que pouvait être la comédie proprement dite?
Comment lui était-il permis de prétendre à porter un nom particulier,
à former un genre distinct? Elle y réussit en sortant hardiment des
réalités ... elle ne s'astreignit point à peindre des mœurs déterminées
ni des caractères conséquents; elle ne se proposa point de représenter
les choses et les hommes sous un aspect ridicule, mais véritable; elle
devint une œuvre fantastique et romanesque, le refuge de ces amusantes
invraisemblances que, dans sa paresse ou sa folie, l'imagination se
plaît à réunir par un fil léger, pour en former des combinaisons
capables de divertir ou d'intéresser sans provoquer le jugement de
la raison. Des tableaux gracieux, des surprises, la curiosité qui
s'attache au mouvement d'une intrigue, les mécomptes, les quiproquos,
les jeux d'esprit que peut amener un travestissement, tel était le
fond de ce divertissement sans conséquence...»

       *       *       *       *       *

Une comédie de Shakespeare en général est un roman d'aventures ou
un conte de fées dont les héros sont deux amoureux. Une séparation
arrive pour un motif ou pour un autre entre l'amant et sa maîtresse;
celle-ci, sous un déguisement d'homme, suit ou rejoint son amant
qui ne la reconnaît pas. Ce fait, sans cesse reproduit, donne la
mesure de ce que le poète croit pouvoir oser dans l'ordre des choses
invraisemblables et impossibles. Les personnages principaux de la
pièce n'ont jamais d'autre folie que l'amour, qui chez eux n'a rien de
ridicule, puisqu'ils sont deux jeunes gens; leur passion n'est donc
point comique. Les jeunes premiers du théâtre de Molière ne sont pas
comiques non plus; mais chez Molière ils n'occupent pas le premier plan
du tableau; ce sont des figures autrement caractérisées, Harpagon,
Chrysale, Orgon, Tartuffe, Argan, M. Jourdain, avec la diversité de
leurs ridicules et de leurs vices, qui attirent surtout et retiennent
l'attention du spectateur: chez Shakespeare ce sont toujours des
amoureux et des amoureux jeunes.

De tels personnages n'ayant rien de plaisant par eux-mêmes, et leur
situation étant souvent tragique, le poète, afin d'égayer leur rôle,
a recours à la vivacité spirituelle du dialogue. L'esprit de mots,
extrêmement rare et presque introuvable dans le théâtre de Molière,
surabonde dans celui de Shakespeare. Les calembours, les _concetti_,
les équivoques, les assauts brillants et les vives ripostes constituent
certainement le plus clair de ses ressources comme auteur comique. Il
n'est pas nécessaire que ces traits d'esprit soient en même temps des
traits de caractère et de nature; il n'est pas même nécessaire qu'ils
aient quelque rapport avec le sujet: il suffit qu'ils brillent. Comme
ils ne tiennent aux personnages par aucun lien profond, on peut les
transporter indifféremment d'une bouche à l'autre, ils sont également
bons en toute circonstance; aussi peu variés qu'ils sont nombreux, ce
sont le plus souvent des joyeusetés égrillardes sur le rapport des
sexes, auxquelles des femmes modestes prêtent l'oreille et répondent
dans le même style sans aucun embarras.

A côté de ces personnages spirituels, il y a généralement dans les
comédies de Shakespeare un groupe d'idiots dont la bêtise est démesurée
et idéale, je veux dire hors de toute proportion avec ce que la réalité
offre communément en ce genre; leur stupidité consiste principalement
à prendre les mots les uns pour les autres, et ces grosses balourdises
constituent, après les traits d'esprit, la seconde source ordinaire du
rire dans la comédie shakespearienne.

Le hasard, autrement dit le caprice et l'arbitraire, joue dans ces
pièces un rôle suprême; c'est un heureux hasard qui délie subitement
le nœud de _Beaucoup de bruit pour rien_, donnant ainsi un dénouement
de comédie à cet imbroglio tragique. Les figures principales n'étant
point des pères de famille vicieux ou ridicules, mais de jeunes et
sympathiques amoureux, ces œuvres légères ont pour cadre non pas,
comme chez Molière, le foyer domestique, mais l'espace illimité du
monde réel et du monde idéal ouvert à l'imagination. Les titres
sont vagues: _Comme il vous plaira, le Soir des Rois ou Ce que vous
voudrez, le Songe d'une nuit d'été, Peines d'amour perdues_, parce
qu'il n'y a jamais de caractère central qui puisse donner son nom à
l'ouvrage.--Tels sont les traits généraux de la comédie shakespearienne.

Le docteur Johnson a prétendu que le génie de Shakespeare était
instinctivement plus porté vers la comédie que vers la tragédie, qu'il
était comique par nature, tragique par la volonté et l'art. L'assertion
contraire serait évidemment moins fausse. Ce n'est certes pas dans ses
comédies proprement dites que Shakespeare a donné toute sa mesure comme
poète; et quant aux éléments comiques de ses tragédies, dont on fait
tant de bruit, ils ne sont ni plus nombreux ni plus remarquables que
les éléments tragiques de ses comédies. Il y a toujours dans celles-ci
un côté pathétique; nous avons noté ailleurs cette part du sentiment
dans _la Comédie des méprises_[3]; l'émotion ne fait pas défaut non
plus à _Ce qu'il vous plaira_, au _Soir des Rois_, même au _Songe d'une
nuit d'été._ Shakespeare a généralement besoin d'agrandir et de relever
ses sujets comiques par quelque inspiration demandée aux pensées plus
hautes de la tragédie; la pure farce n'est point de son goût, et les
deux pièces de son théâtre qui appartiennent par exception à cette
catégorie ne sont pas, comme nous l'avons remarqué tout à l'heure, des
productions vraiment originales de sa muse.

On ne sait rien de certain sur le caractère du poète; mais une
tradition très vraisemblable le présente comme un homme d'humeur gaie,
bienveillante et sereine. Cette disposition optimiste est beaucoup
moins favorable qu'on pourrait le croire d'abord au développement
du véritable génie comique. «Je me figure, a dit Sainte-Beuve, que,
dans la vie commune, Shakespeare, le poète des pleurs et de l'effroi,
développait volontiers une nature plus riante et plus heureuse, et que
Molière, le comique réjouissant, se laissait aller à plus de mélancolie
et de silence.» Avec un peu de réflexion, on reconnaîtra que ce qui
semble un paradoxe est la vérité même, et que la comédie est plus
triste au fond que la tragédie.

Le poète tragique s'amuse à peindre les crimes et les grandes passions
de l'homme; cela ne peut pas le toucher beaucoup, parce que l'objet de
sa peinture est trop éloigné de lui et trop exceptionnel; mais le poète
comique étudie des vices, des ridicules, des folies que le spectacle du
monde met en abondance sous ses yeux: comment, pour peu qu'il ait de
sérieux dans l'âme, conserverait-il une inaltérable gaieté naturelle au
milieu de tant de misères intellectuelles et morales?

Shakespeare a pu garder toute sa gaieté, parce qu'il n'a fait
qu'effleurer la comédie. Productions de sa jeunesse pour la plupart,
ses œuvres comiques se distinguent toutes par un optimisme que rien ne
déconcerte; les méchants s'y convertissent à la fin, et les malheureux
y voient changer leur infortune en joie. Vive la gaieté, la jeunesse
et l'amour! chante l'heureux poète, et à bas leurs ennemis! à bas les
puritains, les philistins, les pédants, la raison morose, l'esprit de
discipline et de morgue, les graves et lourds censeurs de la folie et
du plaisir, tels qu'ils sont personnifiés dans Malvolio: ce sont les
seules victimes de Shakespeare. Son esprit n'est jamais blessant ni
cruel; il ne fond pas sur les ridicules pour les mettre en pièces et
les dévorer à la façon d'un oiseau de proie; il rit, chante et prend
son essor en plein ciel bleu, comme l'alouette. Sa gaieté est celle
d'un enfant; de même que les enfants, elle s'amuse de rien. «Je supplie
votre Grâce de me pardonner, dit Béatrice; _je suis née pour ne dire
que des folies sans conséquence_:» voilà l'épigraphe qu'il faudrait
mettre à tout le théâtre comique de Shakespeare.

Nulle amertume ne trouble l'innocence de ces aimables jeux. Le poète
eût applaudi de bon cœur au sentiment de Sterne disant dans un de ses
sermons: «Il y a bien de la différence entre ce qui est amer et ce
qui est piquant, entre la malignité et la verves spirituelle. L'une
est sans humanité, et c'est un talent du diable; l'autre descend du
père des esprits, si pure, si inoffensive dans sa généralité, qu'elle
ne fait individuellement de mal à personne; lorsqu'elle effleure un
ridicule, c'est d'une touche délicate et légère; le seul coup qu'elle
donne à la sottise, c'est, en passant, un coup de pinceau.»--Nulle
amertume, avons-nous dit; mais prenons-y garde: ces mots ne sont-ils
pas synonymes de superficiel et sans profondeur? l'arrière-goût de
tout ce qui est profond, en fait de comédie, n'est-il pas toujours plus
ou moins amer?

       *       *       *       *       *

Henri Heine s'amusait beaucoup de la difficulté particulière
qu'éprouvent les Français à goûter sincèrement les comédies de
Shakespeare, à cause de leur prédilection marquée pour ce qui est
raisonnable, clair, logique et substantiel en littérature:

«Ils regardent d'un air stupéfait à travers la grille dorée; ils voient
se promener sous les grands arbres les chevaliers et les nobles dames,
les bergers et les bergères, les fous et les sages; ils voient l'amant
et sa maîtresse qui, couchés sous l'ombre fraîche, échangent de tendres
propos; de temps en temps, ils aperçoivent quelque animal fabuleux: par
exemple, un cerf à ramure d'argent, ou une licorne effarouchée qui sort
en bondissant de dessous un bosquet et vient poser sa tête sur le sein
de la belle jeune fille... Ils voient encore sortir des ruisseaux les
ondines avec leur chevelure verte et leurs voiles brillants, et tout à
coup la lune qui vient éclairer ce tableau... Ils entendent ensuite le
chant du rossignol... Et ils secouent leurs petites têtes raisonneuses
en présence de toutes ces folies incompréhensibles pour eux! C'est que
_les Français qui comprennent le soleil, sont incapables de comprendre
la lune_, et encore bien moins les sanglots délicieux et les trilles
du rossignol dans son ravissement mélancolique... Ils entendent des
mots connus, mais ces mots ont un tout autre sens. Ils prétendent alors
que ces gens-là n'entendent rien à la passion ardente, à la grande
passion, que c'est de l'esprit à la glace qu'ils se servent les uns aux
autres, en guise de rafraîchissement, et non le breuvage brûlant de
l'amour... Et ils ne s'aperçoivent pas que ces gens ne sont que des
oiseaux déguisés qui conversent dans une langue à part, langue qu'on ne
peut apprendre qu'en rêve.»

Cette page délicieuse est aussi une page profonde. Il est certain que
les personnes (peuples ou individus) qui ne goûtent pas les comédies de
Shakespeare, sont moins habiles et moins heureuses que celles qui les
goûtent, puisqu'elles manquent d'un sens et d'un plaisir. Le but propre
de l'éducation esthétique n'est point de fermer avec une sévérité
chagrine, mais au contraire d'ouvrir et de multiplier les sources de
jouissance pour l'esprit. D'une manière générale on peut dire que, plus
un homme a d'instruction, plus il sait apprécier de fruits différents
dans ce paradis terrestre des beaux-arts et de la poésie, où les gens
d'un esprit étroit et contentieux prétendent que les seuls arbres bons
sont ceux de leur petit verger, et du haut de leur ignorance regardent
dédaigneusement tout le reste du jardin. L'homme dans l'esprit duquel
le mot _comédie_ n'éveille pas d'autre idée que celle du genre cultivé
par Molière, est exclusif et borné; d'autant plus borné que ce genre
n'est nullement, à tout prendre, le plus répandu. Bien des œuvres, dans
notre littérature elle-même, peuvent nous préparer à l'intelligence de
Shakespeare et nous acclimater en quelque sorte à l'air de sou théâtre
comique. De ce nombre sont les six comédies de Corneille avant _le
Menteur_; le théâtre de Marivaux, où les jeux de l'amour et du hasard
constituent, comme dans celui de Shakespeare, le fond même et toute la
substance des pièces; enfin le théâtre d'Alfred de Musset. La comédie
selon Molière et la comédie selon Shakespeare se ressemblent comme le
_jour_ et la _nuit_, rien de plus juste que cette comparaison de Heine,
mais elles ont chacune leur beauté: le jour a le soleil divin; la nuit
a ses délicieux mystères et son ordre de splendeurs aussi, ses clairs
de lune, son ciel étoilé et la musique des rossignols.

Cela dit, je me permettrai d'opposer à la jolie page d'Henri Heine, en
style moins poétique que le sien, une remarque dont la portée me semble
considérable: c'est que, si les Français ont besoin de tant d'éducation
pour goûter les comédies de Shakespeare, la réciproque n'est pas vraie
et que la même étude n'est point nécessaire aux étrangers pour goûter
les comédies de Molière. On parle beaucoup du caractère étroitement
national de cette forme de l'art dramatique: oui, cela est certain,
la tragédie, vivant dans un monde plus ou moins idéal, vague et
conventionnel, se fait aisément comprendre partout, au lieu que la
comédie, puisant généralement ses sujets dans la réalité contemporaine
et locale, devient vite inintelligible pour les autres âges et les
autres peuples; mais prétend-on, par cette remarque banale, clore toute
discussion et renvoyer en paix chacun chez soi? Je suis plus intolérant
que cela, et je réclame formellement pour Molière le sceptre souverain
de tout l'empire comique.

En l'année 1800, un célèbre acteur anglais, Kemble, vint à Paris.
Ses confrères de la Comédie-Française lui offrirent un banquet. A
table on causa d'abord des poètes tragiques des deux nations; la
supériorité de Shakespeare sur Racine et sur Corneille était vivement
soutenue par l'Anglais contre ses hôtes, qui, par politesse ou par
conviction, commençaient à céder le terrain, quand tout à coup le
comédien Michot s'écria: «D'accord, d'accord, Monsieur; mais que
direz-vous de Molière?» Kemble répondit tranquillement: «Molière? c'est
une autre question. Molière n'est pas un Français.--Bah! un Anglais
peut-être?--Non, Molière est un homme. Le bon Dieu voulut un jour
faire goûter au genre humain dans toute leur perfection, dans toute
leur plénitude, les joies dont la comédie peut être la source. Il
fit alors Molière et lui dit: «Va, dépeins les hommes tes frères et
amuse-les; rends-les meilleurs, si tu peux.» Puis il le lança sur la
terre. Sur quel point du globe allait-il tomber? au nord ou au midi?
de ce côté-ci ou de l'autre côté de la Manche? Le hasard a fait qu'il
est tombé chez vous, mais il nous appartient autant qu'à vous-mêmes.
N'a-t-il peint que vos mœurs? n'amuse-t-il que vous? Non, il a peint
tous les hommes, et nous jouissons tous également de ses œuvres et de
son génie. Devant lui s'évanouissent les petites différences de temps
et de lieux; aucun peuple, aucun siècle ne peut le revendiquer comme
sien: il est à tous les âges et à toutes les nations.»

       *       *       *       *       *

Un savant professeur de littérature étrangère, M. Karl Hillebrand,
dans un article de la _Revue critique_[4] consacré à l'appréciation
du livre de M. Humbert, fait cette réserve à ses éloges: «Le tort de
M. Humbert, c'est d'établir dans les genres une hiérarchie que rien
ne justifie. Pourquoi la comédie à caractères serait-elle supérieure
à la comédie fantastique? Pourquoi l'Arioste serait-il inférieur à
Cervantes, et Rembrandt au Corrège? Ce sont là affaires de goût...
_Le Songe d'une nuit d'été_ et _le Petit Poucet_ me font rire ou me
touchent, me plaisent en un mot autant que _le Festin de Pierre_ ou _le
Malade imaginaire_, et point n'est besoin, ce me semble, d'établir des
comparaisons et de mesurer le degré de plaisir qu'on éprouve.»

Je ne saurais être de l'avis de M. Hillebrand, quel que soit le crédit
de l'adage sur lequel il s'appuie: «Il ne faut pas disputer des goûts.»
Il est vrai que les disputes littéraires sont sans fin, de même
que les disputes politiques, de même que les disputes religieuses;
pourquoi? parce que l'esthétique, la politique, la religion, ne sont
pas des sciences, et qu'il n'y a point, dans cet ordre de questions,
de principe assez évident ou assez démontré pour fermer la bouche à
l'adversaire. Il y a longtemps que Socrate l'a dit:

«Si nous disputions ensemble sur deux nombres, Eutyphron, pour savoir
lequel est le plus grand, ce différend nous rendrait-il ennemis et
nous armerait-il l'un contre l'autre? et en nous mettant à compter, ne
serions-nous pas bientôt d'accord?

--Cela est sûr.

--Et si nous disputions sur les différentes grandeurs des corps,
ne nous mettrions-nous pas à mesurer, et cela ne finirait-il pas
sur-le-champ notre dispute?

--Sur-le-champ

--Et si nous contestions sur la pesanteur, notre différend ne serait-il
pas bientôt terminé par le moyen d'une balance?

--Sans difficulté.

--Qu'y a-t-il donc, Eutyphron, qui puisse nous rendre ennemis
irréconciliables, si nous venions à en disputer sans avoir de règle
fixe à laquelle nous puissions avoir recours?... Vois un peu si
par hasard ce ne serait pas le juste et l'injuste, l'honnête et le
déshonnête, le bien et le mal. Ne sont-ce pas là les choses sur
lesquelles, faute d'une règle suffisante pour nous mettre d'accord dans
nos différends, nous nous jetons dans des inimitiés déplorables? Et
quand je dis nous, j'entends tous les hommes.»

Il en est de même dans l'ordre du beau. La différence des goûts
peut exaspérer jusqu'à une «inimitié irréconciliable» les natures
passionnées; et les haines littéraires, aussi bien que les haines
politiques et les haines religieuses, ont une singulière amertume,
provenant sans aucun doute du sentiment humiliant de l'impuissance où
nous sommes de convaincre et de convertir notre adversaire. Voilà,
semble-t-il, une bonne raison pour supprimer toute dispute de ce genre;
et en effet les sages de ce siècle, professant en matière de goût une
indifférence très philosophique, ont enseigné qu'il fallait désormais
remplacer la critique des œuvres par l'analyse des talents; mais ils
n'ont pas réussi à imposer silence, ni autour d'eux ni dans leurs
propres ouvrages, aux libres manifestations du sentiment littéraire.
C'est qu'il s'agit ici d'un instinct naturel et, par conséquent,
indestructible.

La critique littéraire repose, il est vrai, sur une contradiction:
la légitimité des disputes de goût et l'impossibilité d'y mettre un
terme; mais cela ne l'empêche pas de vivre et de se bien porter, au
contraire. Il y a autre chose, dans le monde de la pensée, que des
faits de science et des vérités de l'ordre logique; Dieu merci, l'idéal
du positivisme n'est pas encore réalisé. Parce que je ne puis pas vous
prouver mathématiquement que j'ai raison, dois-je me taire? Non pas;
j'aurai besoin seulement, pour communiquer mon sentiment à autrui,
d'une éloquence plus persuasive, il n'y a point de mal à cela. La
nature intime d'une conviction ne prouve pas que cette conviction soit
vaine, et les vérités impossibles à démontrer ne sont pas celles qui
s'emparent de nos âmes avec le moins de puissance.

La préférence de M. Humbert et de bien d'autres pour Molière et pour
la comédie à caractères n'a point de fondement logique, c'est vrai;
elle ne peut pas s'imposer victorieusement à l'adversaire rendu muet
par un syllogisme péremptoire: mais est-ce à dire qu'elle ne soit pas
fondée en raison et qu'elle ne puisse se justifier par des arguments
très forts et des considérations excellentes? M. Hillebrand soutient
que rien n'autorise à établir dans les genres une hiérarchie, que
la comédie à caractères n'est point supérieure en soi à la comédie
fantastique: est-ce bien sûr? A sa comparaison de Cervantes et de
l'Arioste, de Rembrandt et du Corrège, j'en opposerai une autre, qui me
paraît plus juste.

Les opéras du style italien ont leur charme: tant pis pour les
personnes qui ne les goûtent pas: mais n'est-ce pas une chose reconnue
par ceux même qui comprennent mal la musique allemande, qu'elle est
d'un ordre supérieur? Les grandes compositions de Molière, où tout
est vrai, profond, sérieux, où nul mot n'est inutile, où nul trait ne
s'égare, me semblent être aux spirituelles extravagances de la comédie
shakespearienne ce que la puissante harmonie d'un Beethoven est aux
mélodies agréables, mais sans rapport avec le sujet, qui caractérisent
le style italien. _Les Mille et une Nuits_ sont des contes amusants;
mais qui oserait les mettre en parallèle avec _Don Quichotte?_ Il y a
un comique d'homme et un comique d'enfant: Molière a choisi le premier.
La haute raison, la profondeur morale, sont en littérature quelque
chose de plus relevé que les caprices riants de l'imagination et de
l'esprit; l'homme est un objet plus digne de l'étude d'un poète que le
monde fantastique des lutins et des fées. Je ne puis pas prouver cela,
mais je le sens, et je me crois parfaitement autorisé à le dire.

Répliquera-t-on que si Molière l'emporte sur l'auteur du _Songe
d'une nuit d'été_ comme penseur et comme moraliste, il lui est
inférieur comme poète? Je ne demande pas mieux que de faire regagner à
Shakespeare en poésie ce qu'il me paraît perdre du côté de l'étude des
caractères et des passions; mais, d'autre part, je ne suis nullement
disposé à faire bon marché de Molière comme poète. Il y a là sur la
nature et sur l'objet de la poésie la matière d'une discussion sans
fin, comme toutes celles du même genre, mais non point vaine pour cela;
car si les gens éclairés se taisent, le vulgaire, que ces questions
éternellement à l'ordre du jour ont le privilège d'intéresser, ne s'en
mêlera pas moins de donner sur elles son avis et dira encore un peu
plus de sottises.

       *       *       *       *       *

Que les critiques consultent leurs forces et suivent la voie à
laquelle lu nature et l'éducation les destinent. Parmi les hommes qui
ne sont ni des créateurs ni des inventeurs et qui doivent, faute d'un
génie original, se contenter du rôle utile et modeste d'interprètes de
la pensée d'autrui, les uns mettent leur étude à constituer le texte
exact des grands écrivains, à en commenter la lettre, à remonter aux
sources des idées et des mots: ce sont les philologues. D'autres ont
à cœur de réunir le plus grand nombre de faits positifs relativement
à la personne des auteurs, au lieu et au temps où ils ont vécu,
afin d'expliquer par les influences de la race, de la famille, de
l'éducation, du moment et du milieu la nature particulière de leur
talent: ce sont les historiens. D'autres enfin ne craignent pas
d'exercer, en présence des œuvres du génie, une fonction de l'esprit
vraiment bien délicate et bien aventureuse; elle consiste à traduire en
jugements plus ou moins absolus et généraux les impressions diverses
que la sensibilité a reçues: ce sont les critiques littéraires
proprement dits, ou, pour employer un terme d'une parfaite exactitude,
les _esthéticiens._ Le mot _esthétique_, tiré du grec αἰσθάνεσθαι,
_sentir_, a été introduit au XVIIIe siècle par un philosophe
allemand pour désigner ce qu'on appelle faussement la _science du
beau_; néologisme excellent, parce que sa racine transparente empêche
qu'on se fasse illusion sur le caractère foncièrement _subjectif_ de
cette prétendue science.

Il n'est pas impossible à un même individu de réunir en sa personne les
aptitudes diverses du philologue, de l'historien et de l'esthéticien,
et de remplir ainsi les conditions du critique complet; mais en tout
la perfection est chose rare, et la différence naturelle des goûts, la
division de plus en plus fine du travail intellectuel, sont cause que
la plupart des critiques choisissent entre ces trois tendances et en
suivent une avec une prédilection assez marquée pour qu'il soit permis
de les classer par genres. Aujourd'hui, deux fonctions de la critique
sont en honneur: ce sont la philologie et l'histoire; la troisième,
l'esthétique, est méprisée. Ce mépris a sa source dans l'esprit
positif du siècle, qui a besoin de certitude et de notions concrètes,
et que les vaines discussions et les vaines théories ont abreuvé
jusqu'au dégoût. Quelques-uns des adeptes les plus enthousiastes de
la philologie sont des transfuges de l'esthétique, apportant comme
d'usage dans leur foi nouvelle la passion et l'intolérance propre
aux néophytes. Épouvantés un jour du néant, ou, pour rappeler une
expression célèbre, du _grand creux_ qui se trouve au fond de toutes
les idées purement littéraires, ils se sont jetés tout à coup dans
les bras de la science comme un sceptique se jette dans ceux de la
religion.

Je comprends trop bien ce découragement, et je n'essaierai pas
de défendre l'esthétique contre la philologie et l'histoire en
revendiquant pour elle un caractère scientifique quelconque, car _je
n'y crois point._ J'ai cherché, parmi les idées littéraires qui ont
été mises en circulation depuis Aristote jusqu'à Hegel, des vérités
à la fois assez sûres et assez riches en conséquences utiles pour
servir de pierres d'assise à la critique: je n'en ai point trouvé; _les
propositions incontestables sont toutes plus ou moins insignifiantes,
et les seules qui vaillent la peine d'être avancées sont sujettes à
contestation._

Cependant, j'oserai dire quelque chose en faveur de l'esthétique.
De même que l'homme ne vit pas seulement de pain, l'esprit ne
saurait se nourrir uniquement de science et de faits. Le degré de
culture intellectuelle d'un individu ne se mesure pas par la simple
addition de ses connaissances exactes et positives. La politesse,
l'esprit, le goût, le sentiment exquis des nuances, le doute prudent
et l'ignorance modeste, sont aussi des fruits de l'éducation, et de
l'éducation littéraire, non point scientifique. Les lettres sont
l'agent civilisateur par excellence, _humaniores litteræ_, tandis que
le triomphe exclusif des sciences et l'avènement d'un état purement
positif du monde, rêvé par quelques philosophes modernes, ferait tomber
l'humanité sous le joug de la plus féroce tyrannie. La douceur et le
charme seront bannis de la société des hommes le jour où l'on n'aura
plus le droit de se tromper librement sur aucun sujet, et où toute
erreur se verra brutalement enregistrée au compte de l'ignorance.

Donnons-nous garde d'introduire dans les questions littéraires, qui
relèvent avant tout du sentiment, c'est-à-dire de la liberté, un esprit
de roideur scientifique, et continuons à les traiter, non avec l'âpreté
de cuistres convaincus qu'ils ont seuls tout à fait raison contre leurs
adversaires, mais avec le tact et la bonne grâce d'hommes éclairés qui
savent que dans cet ordre de choses rien ne saurait être absolument
vrai ni absolument faux. Si un jour je dois faire comme tant d'autres,
et abandonner à mon tour le sol incertain des jugements de goût pour
me reposer et m'affermir sur le terrain plus commode et plus sûr de
la philologie ou de l'histoire, qu'au moins ce ne soit pas sans avoir
donné â l'esthétique un banquet d'adieu et fait avec les pures idées
littéraires une dernière orgie..

       *       *       *       *       *

J'ai comparé, dans un autre ouvrage, _Shakespeare et les Tragiques
grecs._ Il n'y a point lieu de faire la même comparaison entre
Shakespeare et Aristophane, car ici les rapports deviennent
extrêmement superficiels. La matière et l'inspiration des deux
théâtres diffèrent autant qu'il est possible. Quand on a dit que l'un
et l'autre sont pleins de fantaisie, quand on a nommé la féerie des
_Oiseaux_, cette brillante exception dans l'œuvre toute politique
d'Aristophane, on a complètement payé sa dette envers une comparaison
des deux poètes. Au fond, quoi de moins semblable au doux et inoffensif
Shakespeare que ce violent pamphlétaire athénien, animé de terribles
haines littéraires, politiques, religieuses, poursuivant ses ennemis
sur la scène et faisant du théâtre un pilori? Quel rapport sérieux
peut-on établir entre des imaginations si pures, si éthérées, si
détachées du monde réel, qu'elles donnent un démenti à la définition
vulgaire de la comédie, et un théâtre cynique qui ne s'écarte pas
moins de cette définition, mais dans l'autre sens, et qui, à force de
réalisme au contraire et d'actualité, ressemble à une polémique de
journal, ou, comme on l'a si vivement dit, à «une tribune dressée sur
des tréteaux, où l'orateur improvisé venait faire de la politique à sa
manière, gambadant à droite et à gauche et tirant la langue aux hommes
d'État[5]»?

L'habitude de rapprocher les noms d'Aristophane et de Shakespeare
est une tradition de la critique qui doit probablement son origine
moins à des qualités communes aux deux poètes qu'à ce qui leur
manque à l'un et à l'autre: peu ou point d'intrigue, encore moins de
caractères, composition décousue et capricieuse. Plutarque a dit, non
sans justesse, mais avec dureté et dans un esprit malveillant: «Chez
Aristophane, le choix et l'arrangement des mots est tantôt tragique,
tantôt comique, fastueux ou terre à terre, obscur et commun, enflé
et prétentieux, mêlé de bavardage et de futilités qui donnent la
nausée. Ce style qui a tant d'incohérence et d'inégalité ne prête pas
à chaque personnage le ton qui lui convient et lui est propre. Un roi
devrait parler avec majesté, un orateur avec adresse, les femmes avec
naturel, les simples citoyens sans recherche, le marchand de l'agora
sans façons; mais chez Aristophane, c'est le hasard qui met dans la
bouche de chaque personnage les premières paroles venues, d on ne peut
reconnaître si c'est un fils, un père, un paysan, un dieu, une vieille
femme ou un héros qui parle.»

Pareillement, si l'idée venait à quelqu'un de rapprocher Plaute de
Shakespeare, ce ne pourrait être que pour les bizarreries ou les
faiblesses qui se mêlent à leur comique; parce que chez l'un et chez
l'autre l'esprit est surtout dans les mots, et parce que le hasard
joue dans la conduite de leurs pièces un rôle prépondérant. Il n'y
aurait donc point de base solide pour une comparaison du poète anglais
avec les grands comiques anciens.

Je me propose, dans ce volume, de traiter, à l'occasion des comédies
de Shakespeare, quelques questions générales de critique littéraire
plus instructives et même plus amusantes (je l'espère, du moins) que ne
pourrait l'être la critique particulière de ces charmantes productions,
insaisissables à l'analyse, musique aérienne faite pour être écoutée en
rêvant, non pour être commentée.

Le point de départ de nos considérations sera l'examen des jugements
que certains admirateurs trop exclusifs de Shakespeare et d'Aristophane
en Allemagne ont portés sur Molière, et j'aime à penser que cette étude
fortifiera en nous la double conviction que Molière et Shakespeare
sont les deux plus grands noms du théâtre moderne, l'un dans la
comédie, l'autre dans la tragédie. Je ne voudrais nullement abaisser
Shakespeare; mais je prétends, contre la critique allemande, élever
Molière à son niveau. Les qualités qu'on a toujours le plus admirées
dans le théâtre tragique de Shakespeare, la profondeur psychologique et
morale, la vie des caractères, la puissante _objectivité_ dramatique,
la poésie, oui, la poésie, nous les retrouvons toutes dans Molière. Il
ne faut pas que les sottises des pédants qui voudraient brouiller ces
deux grands hommes nous empêchent de reconnaître et de saluer en eux
deux frères. Ils avaient, comme nous le verrons, les mêmes idées sur le
théâtre, la même poétique.

La parenté de leurs génies a vivement frappé le plus excellent des
critiques français:

«Molière, écrit Sainte-Beuve, est, avec Shakespeare, l'exemple le plus
complet de la faculté dramatique et, à proprement parler, créatrice
... Corneille, Crébillon, Schiller, Ducis, le vieux Marlowe, sont
sujets à des émotions directes et soudaines dans les accès de leur
veine dramatique. Souvent sublimes et superbes, ils obéissent à je ne
sais quel cri de l'instinct et à une noble chaleur du sang, comme tes
animaux généreux, lions ou taureaux; ils ne savent pas bien ce qu'ils
font. Molière, comme Shakespeare, le sait; comme ce grand devancier, il
se meut, on peut le dire, dans une sphère plus librement étendue, et
par cela supérieure, se gouvernant lui-même, dominant son feu, ardent
à l'œuvre, mais lucide dans son ardeur. Et sa lucidité néanmoins,
sa froideur habituelle de caractère au sein de l'œuvre si mouvante,
n'aspirait en rien à l'impartialité calculée et glacée, comme on l'a vu
de Gœthe, le Talleyrand de l'art: ces raffinements critiques au sein
de la poésie n'étaient pas alors inventés. Molière et Shakespeare sont
de la race primitive[6].»

Ajoutons qu'à eux seuls, parmi les grands génies dramatiques, il a été
donné de ravir également le goût des délicats et celui du peuple.

Une touchante conformité de destinées achève la ressemblance et leur
fait traverser l'histoire littéraire la main dans la main. Des légendes
ont eu cours sur l'un et sur l'autre, honneur qui n'appartient qu'aux
poètes populaires. La sotte envie les a tous deux accusés de plagiat;
en effet ils ont pillé largement, sans prendre la peine de démarquer le
linge, avec le _sans façon de l'âge d'or où tout était en commun_[7]:
la belle affaire! dévoré par de tels princes, le menu fretin de la
littérature meurt pour entrer dans une vie plus haute...

/$
          ... Vous leur fîtes, seigneur,
     En les croquant, beaucoup d'honneur.
$/

D'infâmes calomnies ont tenté de noircir la réputation morale de
Molière comme de Shakespeare. Ils ont l'un et l'autre connu de près la
multitude et fréquenté la cour, subissant ainsi la double et salutaire
influence, du peuple avec lequel leur profession les mettait en
contact, et de la société élégante. Ils ont tous deux souffert des
affronts attachés au métier de comédien. Tous deux ils étaient riches,
ils aimaient le luxe, et n'affectaient nullement la gueuserie de la
bohême littéraire. Shakespeare entendait fort bien ses affaires de
directeur de théâtre; Molière avait trente mille livres de revenu et
donnait d'excellents dîners.

Bref, ils ont pleinement joui des réalités de la vie présente; ils
ont connu toutes les joies, toutes les douleurs de l'humanité, et ils
ont usé rapidement leur existence dans le tourbillon dévorant d'une
incessante activité dramatique. A la différence des hommes de cabinet
et de tranquille étude, le théâtre, le monde était leur laboratoire.
Tout entiers à l'œuvre du moment, leur modestie ne paraît pas avoir
deviné quelle gloire immortelle et grandissante ils auraient dans
l'avenir: les premières éditions complètes de leurs œuvres ne furent
pas publiées de leur vivant ni préparées par leurs soins; elles
parurent sept ans après la mort de Shakespeare, neuf ans après celle de
Molière.


[1] Molière, _Shakespeare et la Critique allemande._

[2] _The taming of the Shrew._ Nous donnons l'analyse de cette comédie
en _Appendice_ à la fin du présent volume.

[3] Voy. _Drames et poèmes antiques de Shakespeare_, chap. VII.

[4] 1er janvier 1870

[5] Edelestand du Méril.

[6] _Portraits littéraires_, t. II.

[7] Sainte-Beuve, _ibid._




CHAPITRE PREMIER


PARADOXES ALLEMANDS SUR MOLIÈRE


Guillaume Schlegel.--Point de départ de son argumentation.--Sa
théorie de la gaieté.--Prétendue incompatibilité du comique et du
sérieux.--Perfection d'Aristophane, prosaïsme de Ménandre et de Molière
selon Schlegel.--_Le Roi de Cocagne_ de Legrand.--Étrange paradoxe de
Hegel.--_L'Avare_--_Le Médecin malgré lui._--_Peines d'Amour perdues._


Il faut être juste envers tout le monde, même envers les Allemands.
J'ai vu jouer à Munich quelques comédies de Molière: elles ont fait
grand plaisir, et le succès du poète est le même, assure-t-on, sur tous
les théâtres d'Allemagne. La nation allemande, les hommes de génie
qui sont les représentants les plus éminents de l'esprit germanique,
partagent sur Molière le sentiment de la France et de l'Europe. Ne nous
lassons pas de citer les belles paroles de Gœthe: «Molière est si
grand que chaque fois qu'on le relit on éprouve un nouvel étonnement
... Tous les ans je lis quelques pièces de Molière, de même que de
temps en temps je contemple les gravures d'après les grands maîtres
italiens, pour me maintenir toujours en commerce avec la perfection.
Car de petits êtres comme nous ne sont pas capables de garder en eux
la grandeur de pareilles œuvres; il faut que de temps en temps nous
retournions vers elles pour rafraîchir nos impressions.»

Et néanmoins il est vrai de dire que la critique allemande en général
est hostile à Molière. Chez les gens du métier, professeurs, historiens
de la littérature, philosophes, critiques de profession, une tradition
s'est établie de l'autre côté du Rhin, en vertu de laquelle Aristophane
et Shakespeare sont les seuls poètes qui réalisent vraiment l'idée de
la comédie, tandis que le genre inauguré en Grèce par Ménandre et porté
par Molière au plus haut point de perfection est prosaïque, inférieur
et vulgaire. Le nom d'Aristophane ou celui de Shakespeare ne se
rencontre guère sous la plume d'un esthéticien allemand sans qu'il en
prenne occasion de dire quelque chose de désobligeant pour Molière, et
rien n'est plus agaçant que ce parti-pris de dénigrement systématique;
ou bien encore, ces savants critiques construisent leur théorie de la
comédie, multiplient les exemples tirés des théâtres d'Aristophane et
de Shakespeare, et passent sous silence celui de Molière, absolument
comme s'il n'existait pas[1].

D'où vient une si étrange dissidence? Il convient de l'attribuer
d'abord, en grande partie, à une révolte bien légitime de l'esprit
national. La littérature française, non contente de régner sur l'Europe
comme une reine doublement glorieuse, doublement digne d'admiration
et de respect, par l'ancienneté de sa naissance et par l'incomparable
éclat de ses œuvres, l'avait trop longtemps gouvernée et régentée à la
façon d'un maître d'école. Lessing commença la réaction, elle était
juste et nécessaire alors; mais Guillaume Schlegel en fut l'instrument
attardé et passionné sans motif littéraire sérieux. Quand on lit ces
fameuses leçons sur la littérature dramatique faites à Vienne en 1808,
pendant que Napoléon amassait la haine de l'Europe contre la France,
l'intérêt esthétique que pourrait offrir la critique du professeur
est gâté désagréablement par le souvenir d'une parole que Lord Byron
raconte avoir entendu tomber de sa bouche: «Je médite une terrible
vengeance contre les Français, je leur prouverai que Molière n'est pas
un poète.»

Cependant, tout n'est pas fureur aveugle dans la critique de Schlegel;
elle a un côté rationnel et philosophique qu'il serait injuste de
méconnaître. Schlegel reste, après tout, un écrivain d'une valeur
considérable, un éloquent vulgarisateur d'idées fécondes, comme
Villemain l'a été en France, et de plus un érudit et un artiste; sa
traduction de Shakespeare, faite en collaboration avec Tieck, est un
ouvrage classique en Allemagne. Nous n'avons point le droit de traiter
un tel homme de haut en bas, comme pouvait le faire Gœthe ou Henri
Heine[2].

«Pour un être comme Schlegel, disait Gœthe, une nature solide comme
Molière est une vraie épine dans l'œil; il sent qu'il n'a pas une
seule goutte de son sang et il ne peut pas le souffrir. Il a de
l'antipathie contre _le Misanthrope_, que moi, je relis sans cesse
comme une des pièces du monde qui me sont les plus chères; il donne au
_Tartuffe_, malgré lui, un petit bout d'éloge, mais il le rabat tout
de suite autant qu'il lui est possible. Il ne peut pas pardonner à
Molière d'avoir tourné en ridicule l'affectation des femmes savantes,
et il est probable, comme un de ses amis la remarqué, qu'il sent que,
s'il avait vécu de son temps, il aurait été un de ceux que Molière a
voués à la moquerie... Sa critique est essentiellement étroite; dans
presque toutes les pièces il ne voit que le squelette de la fable et la
disposition; toujours il se borne à indiquer les petites ressemblances
avec les grands maîtres du passé; quant à la vie et à l'attrait que le
poète a répandus dans son œuvre, quant à la hauteur et à la maturité
d'esprit qu'il a montrées, tout cela ne l'occupe absolument en rien...
Dans la manière dont Schlegel traite le théâtre français, le trouve
tout ce qui constitue le mauvais critique, à qui manque tout organe
pour honorer la perfection, et qui méprise comme la poussière une
nature solide et un grand caractère.»

Il est doux de répéter ces paroles de Gœthe; mais ce serait faire
beaucoup trop bon marché de Schlegel que de nous en tenir à ce
jugement, ou de nous contenter de dire avec Heine qu'«il prit Molière
en aversion, comme Napoléon prit en aversion Tacite».

Un penseur bien autrement profond que Schlegel, un homme aussi exempt
de sot patriotisme littéraire que fêlait Gœthe lui-même. Hegel, a
prouvé par raisons démonstratives que Molière n'avait pas fait de
bonnes comédies.

Il y a là un phénomène des plus curieux pour les personnes qu'intéresse
l'histoire des singularités de la critique, et je voudrais m'y arrêter
quelque temps. A quoi bon? m'a dit quelqu'un. Mais pourquoi serait-il
permis au naturaliste, à l'antiquaire, d'examiner en détail dans
l'ordre des faits certaines bizarreries de la nature ou de l'art,
et défendrait-on au philosophe de faire la même chose dans l'ordre
des idées? Un paradoxe est plus amusant qu'une vérité triviale, et
j'estime d'ailleurs que les erreurs humaines ont toute espèce de droit
à l'indulgente et sérieuse attention des personnes modestes, assez
sages pour ne pas prétendre avoir seules la raison de leur côté.
Craindrait-on par hasard de se fausser l'esprit en prenant connaissance
des idées cornues de ces logiciens qui, _par le raisonnement_, sont
arrivés à cette conclusion rare, que la lune (pour rappeler la jolie
comparaison de Heine) est plus brillante que le soleil, et que les
comédies de Shakespeare sont plus belles que celles de Molière?

J'ose promettre que les résultats de cette étude seront sains et
réellement instructifs: nous en recueillerons l'utile enseignement
de la vanité du dogmatisme en littérature. Je ne m'amuserai pas
à réfuter les idées particulières des ennemis de Molière, mais
j'attaquerai la méthode générale sur laquelle toute leur critique
se fonde: je prouverai, contre ces raisonneurs, qu'il n'y a point
d'_idée_, ni rationnelle, ni même empirique, du beau, du comique, de
la poésie; que leurs prétentions doctrinales sont une chimère, et que
tout jugement esthétique se réduit en dernière analyse à un sentiment
libre, spontané, qui est susceptible de culture, mais qui se moque
de la science. Je les renverrai au principe éternel, posé par Kant
dans sa _Critique du jugement de goût_ et d'abord par Molière dans sa
_Critique de l'École des femmes_: «Laissons-nous aller de bonne foi aux
choses qui nous prennent par les entrailles, et ne cherchons point de
raisonnements pour nous empêcher d'avoir du plaisir.»

       *       *       *       *       *

Guillaume-Auguste Schlegel part de ce principe, que la comédie doit
offrir avec la tragédie un contraste parfait. De tous les genres de
poésie la tragédie est le plus sérieux: de tous les genres de poésie la
comédie est donc le plus gai; le sérieux est l'essence de la tragédie:
donc l'essence de la comédie, c'est la gaieté. Voilà la pierre de
l'angle de tout le système. Pour donner à son assise une sorte de
consécration, Schlegel cite un passage du _Banquet_ de Platon, où
Socrate déclare qu'«il appartient au même homme de savoir traiter
la comédie et la tragédie, et que le vrai poète tragique, qui l'est
avec art, est en même temps poète comique». Personne, assurément, ne
se serait avisé que ces paroles de Socrate pussent être invoquées à
l'appui de la théorie; mais admirons ici la subtilité allemande: selon
Schlegel, le philosophe grec a voulu dire par là que la connaissance
des contraires est une, ou (pour employer les termes mêmes dont Socrate
s'est servi ailleurs et les comparaisons qui lui sont familières),
qu'on ne peut connaître les choses opposées que l'une par l'autre, et
qu'en conséquence il est impossible d'approfondir la nature de la santé
sans savoir ce que c'est que la maladie; du contentement, sans savoir
ce que c'est que la tristesse; du sérieux, sans savoir ce que c'est que
la gaieté; de même il est impossible de pénétrer un peu profondément
dans l'essence de la tragédie, sans découvrir du même coup l'idée de la
comédie, qui est son contraire.

Je me suis profondément assimilé la pensée de Schlegel, et je me
propose de la développer avec autant de soin que si c'était la mienne
propre. Foin de ces résumés avares et iniques qui mutilent et qui
défigurent la thèse de l'adversaire! Je préviens le lecteur que,
dans l'exposé qui va suivre, il trouvera beaucoup de choses qui lui
sembleront justes et qui le sont en effet. La vérité est l'alliage
grâce auquel l'erreur a cours: il convient, si l'on veut comprendre le
succès qu'ont eu dans la critique allemande les idées de Schlegel sur
la comédie et sur Molière, de n'y point séparer le faux d'avec le vrai.

Le sérieux et la gaieté, dit Schlegel, ont assez souvent la même
apparence pour qu'il puisse nous arriver presque à chaque pas, si nous
n'y sommes pas très attentifs, de prendre l'une pour l'autre deux
choses si profondément contraires. Qu'on veuille bien y réfléchir:
ne sommes-nous pas enclins à croire qu'il n'y a pas de disposition
vraiment sérieuse sans une ombre marquée de tristesse, et que le rire
qui éclate sur les lèvres d'un homme ou dans les pages d'un livre est
un signe non équivoque de gaieté? Eh bien, c'est justement là notre
erreur; le sérieux n'est pas toujours triste, et le rire est si peu
identique à la gaieté, qu'il peut être sérieux jusqu'à la tristesse.
Que dis-je? il peut être tragique. C'est l'arme la plus terrible de
l'indignation, du mépris, de la haine; c'est le coup de massue qui
terrasse et achève l'ennemi. La gaieté, cette chose vive, ailée et
légère, fuit bien loin devant un tel rire. Elle voltige au-dessus du
monde réel et glisse, sans jamais s'y abattre, sur nos misères et nos
passions. C'est l'hôte d'un monde aérien et fantastique, qui, de
loin en loin, vient visiter notre vie lasse et désenchantée, traverse
nos ténèbres d'un rayon de lumière et remonte au ciel avec la poésie.
L'enfance est gaie; mais combien d'hommes, combien de poètes, ont
su conserver ou rappeler les joyeux éclats de rire de l'enfance? Ne
vous y trompez pas, nous avertit Schlegel: la plupart des inventions
soi-disant comiques appartiennent au fond à la tragédie; car leur rire
est sérieux ou même triste. La gaieté, voilà le signe, le seul signe
auquel se reconnaît la bonne et franche comédie. Qu'est-ce donc que la
gaieté, en langage précis et sans métaphores? Montrons d'abord tout ce
qui lui ressemble sans être elle; nous dirons ensuite ce qu'elle est.

La gaieté comique n'a rien de commun avec le rire amer et moqueur ou
l'ironie. Pour cesser d'être comique et gaie, il n'est pas nécessaire
que l'ironie soit terrible; la plus fine, la plus légère, fût-ce celle
de Voltaire, est toujours grave au fond, quelque enjouée qu'en soit
la forme; elle trahit une disposition sérieuse, qui est contraire à
l'essence de la comédie. Que la colère et le mépris lui inspirent une
satire, ou la malice une épigramme, si elle ne tue pas, elle blesse
toujours. La gaieté comique, au contraire, est inoffensive et douce:
le jeu varié d'une intrigue, les accidents imprévus, les contrastes
bizarres, voilà les matières où elle s'exerce, et, si quelquefois
elle se moque des travers des hommes, c'est d'une manière si générale
qu'elle fait rire tout le monde sans offenser personne.

Il existe, poursuit Schlegel, une autre espèce de gaieté triste et
fausse qu'il ne faut pas confondre avec la gaieté comique. Dans
le _Légataire universel_ de Regnard, un pauvre vieillard, accablé
d'infirmités, touche à sa fin; des scélérats le tourmentent pour son
héritage et fabriquent en son nom un faux testament pendant qu'ils le
croient à l'agonie. On rit, parce qu'il est impossible de ne pas rire
en voyant Crispin s'envelopper dans la robe de chambre du moribond et
contrefaire sa voix cassée: mais quel triste sujet de gaieté, grand
Dieu! un malheureux qui se débat contre la mort entre les mains avides
de ses héritiers!

Ce que Schlegel ajoute est fin et délicat. Je ne demande point, dit-il,
au poète comique une morale positive; je ne lui demande même pas de
s'interdire la représentation de la ruse, du mensonge, de l'égoïsme,
des mauvaises passions, de l'immoralité en un mot; la comédie ferait
mieux de ne rien peindre de pire que des ridicules, mais il lui est
permis de produire sur la scène le vice lui-même, pourvu que le poète
ait une assez grande intelligence de son art et assez de tact moral
pour empêcher que ma conscience ne vienne élever sa voix au milieu de
la fête qu'il donne à mon esprit. Il ne faut pas que j'aie compassion
des victimes de la fourberie, il ne faut pas que je m'indigne contre
les fourbes. Si le poète laisse la moindre place à l'indignation ou à
la pitié, c'en est fait de toute franche gaieté comique, il ne me fait
rire qu'à contre-cœur; je suis mécontent de moi-même, parce que je ris
malgré moi; mécontent de sa société de coquins, parce qu'ils sont moins
plaisants qu'odieux, mécontent de lui tout le premier, parce qu'il
blesse ma conscience en m'amusant. Le théâtre de Regnard et celui de
Lesage, ainsi que son plus illustre roman, n'excitent guère que cette
gaieté fausse et triste, qui est aussi éloignée du vrai comique que
l'ironie.

Enfin (et c'est ici un point capital dans la théorie de Schlegel) il
ne faut pas confondre le comique avec le ridicule. Le ridicule n'est
qu'un motif de la gaieté comique, le motif le plus ancien et le plus
nouveau, la source la plus riche, j'y consens; mais il est si peu la
gaieté elle-même, qu'il ne réussit pas toujours à la provoquer, et que
celle-ci peut très bien prendre ses inspirations ailleurs.

Nous avons, dans _la Métromanie_ de Piron, l'exemple d'un ridicule
qui n'est point gai, en d'autres termes, qui n'est point comique. Que
cette pièce manque absolument de gaieté, je ne prétends pas cela, dit
notre auteur; il y a de la gaieté dans deux ou trois situations fort
plaisantes: mais le comique n'égaie que les parties accessoires de
l'œuvre; le ridicule qui en est l'objet principal, la manie de faire
des vers, n'a produit qu'une peinture froide et incomparablement moins
gaie que le reste.

_Le Roi de Cocagne_ du poète Legrand nous offre l'exemple opposé: ici,
point de ridicule, mais seulement du comique; car la folie du roi, tant
qu'il a au doigt l'anneau magique, n'a rien qui ressemble à ces travers
du caractère ou de l'esprit qu'on appelle proprement des ridicules.
Et néanmoins «cette petite pièce est d'un comique achevé, la gaieté
s'y élève jusqu'à une sorte de délire...» Qu'est-ce que cette pièce?
Qu'est-ce que cet anneau? Qu'est-ce que _le Roi de Cocagne?_ Nous le
saurons tout à l'heure. L'analyse de la comédie de Legrand doit être le
couronnement logique de notre petit exposé. L'admiration de Guillaume
Schlegel pour cette farce inepte est célèbre et a voué son nom à un
ridicule immortel.

Après avoir distingué la gaieté comique de tout ce qui a la même
apparence, il ne reste plus à Schlegel, pour en trouver l'exacte
définition, qu'à appliquer le grand principe de Socrate. N oppose à la
gaieté son contraire et se demande en quoi consiste le tragique ou le
sérieux.

Nous sommes sérieux toutes les fois que les facultés de notre âme sont
dirigées vers quelque but. Quand ce but concentre tellement toutes nos
forces intellectuelles et morales qu'en dehors de lui nous n'avons
ni sentiment ni activité pour rien, alors le sérieux nous domine et
nous possède exclusivement; et quand ce but est un objet infini,
l'accomplissement d'un devoir sublime ou la satisfaction d'une passion
profonde, alors l'état de notre âme est tragique. Ce qui constitue le
sérieux, c'est donc la direction de notre activité vers un but; et ce
qui élève le sérieux jusqu'au tragique, c'est le caractère infini du
but proposé à notre activité.

La tragédie, en nous offrant le spectacle agrandi de nos devoirs, de
nos passions, de notre destinée, nous invite à rentrer en nous-mêmes et
à réfléchir profondément sur la vie; c'est là sa mission: mais que la
comédie s'en garde bien! elle doit, au contraire, nous faire sortir de
nous-mêmes, nous enlever à toute préoccupation sérieuse et nous inviter
gaiement à l'oubli.

Le sérieux, qui est le fond de la tragédie, donne aussi à la forme
du drame tragique un caractère spécial: cette forme est une, simple,
grande, sévère; le poète marche rapidement et nous entraîne à sa suite
vers un but qu'il ne perd pas de vue et qu'il nous fait entrevoir de
moment en moment; il écarte les accessoires étrangers à l'action
et tous ces incidents minutieux, importuns, qui entravent dans la
vie réelle le cours des grands événements, afin de concentrer toute
l'attention des spectateurs sur la catastrophe où il précipite le
drame. Quelle doit être, par opposition, la forme de la comédie? La
tragédie se plaît dans l'unité: la comédie aime donc le chaos; la
variété, la bigarrure, les contrastes, les contradictions même, voilà
son empire. Le poète comique doit éviter par-dessus tout de fixer sur
un seul et même objet l'attention de ses spectateurs; car la direction
de notre esprit vers un point unique, c'est le sérieux, et la gaieté
ne peut s'épanouir librement que lorsque tout but sérieux est écarté
et toute impression sérieuse dissipée. Elle ne supporte aucun travail,
aucune gêne, aucun effort; la moindre attention suivie lui est un
tourment et une fatigue. Elle rit de tout et ne s'intéresse à rien;
elle touche à toutes les idées de la raison et n'en épouse aucune;
elle joue avec toutes les passions de la nature humaine et demeure
indépendante en face d'elles; elle voltige d'objet en objet, dans le
monde réel et dans tous les mondes imaginaires, sans se poser plus d'un
instant sur chaque fleur.

Qu'est-elle donc, en dernière analyse? Je la définirais volontiers,
conclut notre philosophe, une sorte d'oubli de la vie, un état de
bien-être et de vitalité plus haute, où nous nous sentons enlever
non seulement à toute idée triste, mais à toute idée sérieuse; alors
nous ne prenons rien qu'en jouant, tout passe sans laisser de trace
et glisse légèrement sur la surface de notre âme. Le spectateur qui
est dans cet état aime à promener ses regards vaguement, sans but et
sans suite, sur une infinie diversité de choses, et si le poète ose
lui faire violence en exigeant de lui la disposition sérieuse qui ne
convient qu'au spectateur d'une tragédie, je veux dire en voulant
arrêter jusqu'à la fin ses yeux sur un objet unique, sans incidents,
sans interruptions et mélanges bizarres de toute nature pour le
distraire, sans jeux d'esprit ou mots piquants pour l'éveiller à toute
minute, sans inventions inattendues, amusantes, pour le tenir sans
cesse en haleine, la gaieté tombe, le sérieux reste et le comique
s'évanouit.

Telle est toute la théorie du comique ou de la gaieté, selon
Schlegel.--Voyons maintenant l'application qu'il en fait à la critique
des différents théâtres.

Méconnaissant pour les besoins de son système le côté sérieux, et
sérieux jusqu'à la violence la plus âpre, du théâtre d'Aristophane,
Schlegel ne veut y voir que la fantaisie poétique et la gaieté. C'est
la réalisation la plus parfaite, selon lui, de l'idée de la comédie.
Car, dit-il. l'imagination du poète est affranchie de toute contrainte
de la raison. Tandis qu'une tragédie de Sophocle ou d'Eschyle rappelle,
par sa structure grande et simple, la monarchie des temps héroïques, le
théâtre d'Aristophane offre dans sa constitution intérieure une fidèle
image de cette démocratie excessive contre laquelle le poète dirigeait
ses coups. Il est plaisant de voir avec quelle ingénieuse subtilité
Schlegel fait tourner à la louange d'Aristophane et à la confirmation
de sa théorie du comique les choses qui y semblent le plus contraires.

Il n'y avait, dit-il, qu'une partie sérieuse en apparence dans les
comédies d'Aristophane, c'était la parabase et les chœurs; et cela
même, h bien prendre la chose, était au profit de la gaieté. En effet
la parabase, ce morceau étranger à la pièce, avait beau être sérieux en
lui-même, il montrait que le poète ne prenait pas au sérieux la forme
dramatique; et les chœurs, tout sublimes qu'ils étaient, et précisément
parce qu'ils étaient sublimes, faisaient voir avec quelle liberté il
se jouait même de la comédie, en illuminant soudain de toutes les
magnificences du lyrisme les bas-fonds de la plus grossière obscénité.
Si Sophocle, s'adressant à l'assemblée par l'entremise du chœur, eût
vanté son propre mérite et dénigré ses compétiteurs, ou si, en vertu de
son droit de citoyen d'Athènes, il eût fait des propositions sérieuses
pour le bien public, assurément toute impression tragique aurait été
détruite par de semblables infractions aux règles de la scène. Mais
les incidents épisodiques, les bizarreries de toute espèce reçoivent
de la gaieté un favorable accueil, lors même que ces hors-d'œuvre
sont plus sérieux que tout le reste du spectacle; car la gaieté est
toujours bien aise d'échapper à la chose dont on l'occupe, et toute
attention prolongée, quel qu'en soit l'objet, lui est pénible. C'était
pour les spectateurs un plaisir de se soustraire un instant aux lois
de la scène, à peu près comme dans un déguisement burlesque on s'amuse
quelquefois à lever le masque.

Il était nécessaire, pour des raisons étrangères à l'art, que la forme
de l'ancienne comédie fût abolie bientôt; mais son esprit, c'est-à-dire
la fantaisie poétique et la gaieté, pouvait et devait lui survivre,
et lui a survécu en effet dans les comédies de Shakespeare, dans _le
Roi de Cocagne_ de Legrand, dans _le Désespoir de Jocrisse_, «ouvrage
classique» s'écrie Schlegel dans sa douzième leçon, «ouvrage qui a
conquis la palme de l'immortalité»!

De Ménandre, Térence et Plaute, Schlegel fait peu de cas, parce que
chez les auteurs comiques de cette école la forme de la composition est
sérieuse; tout y est régulièrement ordonné et dirigé avec effort vers
un but. L'unité d'impression est le grand souci de ces poètes: de peur
de l'affaiblir ou de la troubler, ils évitent soigneusement tout ce
qui pourrait distraire les spectateurs en les égayant hors de propos;
ils n'admettent les saillies de la verve comique que dans la mesure où
elles concourent à l'effet principal. Et le sérieux n'est pas seulement
dans la contexture de leurs poèmes, où tout se lie, où tout se tient
comme les scènes d'une tragédie: il est dans l'esprit de ces pièces,
qui s'appellent pourtant des comédies et qui ne sont que des moralités
lourdes ou des drames gonflés de pathétique. Quant au prosaïsme, il
est partout: dans l'imitation de la vie réelle, dans le but instructif
que se propose le poète, dans le dénouement de ces œuvres graves et
raisonnables qui se terminent régulièrement par un mariage. En les
lisant, on croit entendre Euripide s'écrier, dans _les Grenouilles_
d'Aristophane:

/$
     Grâce à moi, grâce à la logique
     De mes drames judicieux,
     Et surtout à l'esprit pratique
     De mes héros sentencieux,
     Le bourgeois plus moral, plus sage,
     Apprend à mener sa maison,
     Car il rencontre à chaque page
     Des maximes pour sa raison
     Et des conseils pour son ménage!
$/

Arrivons à Molière.--Il y a dans son théâtre des scènes pleines de
folie poétique et de gaieté, et que Schlegel, conséquent avec ses
doctrines, fait profession d'admirer beaucoup; telles sont: les ballets
du _Malade imaginaire_; les coups de bâton que les archers donnent à
Polichinelle; les coups de plats de sabre que les Turcs distribuent
en cadence à M. Jourdain; la danse des dervis: _Dara, dara bastonara
..._ «Mamamouchi, vous dis-je, je suis mamamouchi;» M. de Pourceaugnac
poursuivi par des apothicaires armés des outils de leur profession;
ou bien encore cette petite scène de _la Princesse d'Élide_ où Moron
caresse un ours:

«Ah! monsieur l'ours, je suis votre serviteur de tout mon cœur. De
grâce, épargnez-moi. Je vous assure que je ne vaux rien du tout à
manger, je n'ai que la peau et les os, et je vois de certaines gens
là-bas qui seraient bien mieux votre affaire. Eh! eh! eh! monseigneur,
tout doux, s'il vous plaît. Là, là, là, là. Ah! monseigneur, que votre
altesse est bien faite! elle a tout à fait l'air galant et la taille la
plus mignonne du monde. Ah! beau poil! belle tête! beaux yeux brillants
et bien fendus! Ah! beau petit nez! belle petite bouche! petites
quenottes jolies! Ah! belle gorge! belles petites menottes! petits
ongles bien faits!...»

Voilà, selon Schlegel, les endroits magistraux de Molière. L'auteur
des _Plaisirs de l'île enchantée_ excelle, quand il veut, dans
cette gaieté inoffensive, dans ces douces et poétiques folies qui ne
font de mal à personne; il connaît le grand art des intermèdes, ces
interruptions si éminemment comiques dans la suite naturelle des scènes
et des actes, surtout quand elles n'ont aucun rapport avec le sujet
de la pièce; il dit parfois de pures bêtises: par exemple, quand le
docteur Pancrace prie Sganarelle de passer de l'autre côté, «car cette
oreille-ci est destinée pour les langues scientifiques et étrangères,
et l'autre est pour la vulgaire et la maternelle»; quand Clitandre,
pour savoir si Lucinde est malade, tâte le pouls à son père, ce sont
là, Dieu merci! de vraies gaietés comiques et nullement des traits de
caractère.

J'ai entendu dire à M. Guizot que Schlegel, dans ses conversations,
professait une admiration particulière pour _les Fourberies de Scapin._

Malheureusement, Molière a écrit _le Misanthrope_ et _le Tartuffe_,
sans parler de _l'Avare_, des _Femmes savantes_ et de tant d'autres
erreurs d'un homme qui n'était pourtant pas sans génie comique.
_Le Tartuffe_ est une assez belle satire en forme de drame; mais,
à quelques scènes près, ce n'est point une comédie. Sauf la gaieté
obligée de la soubrette, tous les personnages sont sérieux, la mère et
le fils par leur bigoterie, le reste de la famille par sa haine pour
l'imposteur, et le beau-frère par ses sermons, où il prêche avec tant
d'onction que les dévots de cœur ne doivent

/$
     Jamais contre un pécheur avoir d'acharnement,
     Mais attacher leur haine au péché seulement.
$/

Quant à Tartuffe lui-même, le théâtre tout entier n'a point de
personnage moins gai que ce scélérat, qui fait passer le pauvre Orgon
par «une alarme si chaude», que le dénouement de cette prétendue
comédie allait être tragique, si Molière ne se fût avisé à temps que
Louis XIV était «un prince ennemi de la fraude». Après le discours
inopiné du messager royal, on conçoit l'allégresse de toute la famille,
le soulagement du public et notre reconnaissance pour le poète qui,
par un coup de son art, vient de nous délivrer de la terreur et de la
pitié tragiques et de sauver la comédie; mais nous comptions sans le
beau-frère, qui nous interdit toute joie profane et nous ramène à des
sentiments sérieux par cette exhortation finale, tout à fait édifiante:

/$
     ... Souhaitez que son cœur, en ce jour,
     Au sein de la vertu fasse un heureux retour,
     Qu'il corrige sa vie en détestant son vice
     Et puisse du grand prince adoucir la justice.
$/

Le crime puni, cela est tragique; mais le crime repentant, cela
s'éloigne encore davantage de la gaieté et de la comédie. En sorte que
_le Tartuffe_ est une satire entremêlée de sermons et terminée comme
un drame moral, à laquelle l'auteur a eu soin d'ajouter un personnage
superflu, Dorine, pour avoir au moins un rôle gai et ne pas faire
mentir tout à fait le titre de comédie qu'il a donné à son œuvre.

Et _le Misanthrope?_ Soyons sérieux; on n'assiste pas à la
représentation de cette pièce pour s'amuser:

/$
     Ah! ne plaisantez pas, il n'est pas temps de rire!
$/

nous dit Alceste d'un ton courroucé, et s'il nous arrive de nous
dérider à la scène comique de Dubois ou à la plaisante description
du «grand flandrin de vicomte» qui, «trois quarts d'heure durant,
crache dans un puits pour faire des ronds,» le drame étonné et indigné
s'écrie, par l'organe de son principal personnage:

/$
     Par la sambleu, messieurs, je ne croyais pas être
     Si plaisant que je suis!...
$/

Tel est le jugement de Guillaume Schlegel sur Molière, ou, plus
exactement (car je laisse de côté, pour l'heure, mainte critique de
détail plus ou moins curieuse), la partie de ce jugement qui est en
relation directe avec sa théorie du comique.

Il me reste à faire connaître aux lecteurs de ce fidèle exposé _le
Roi de Cocagne_ de Legrand, poète français (1673-1728), l'héritier
d'Aristophane en France, comme Shakespeare est son héritier en
Angleterre, le seul écrivain de notre prosaïque nation qui ait vraiment
réalisé l'idéal de la comédie. Schlegel a malheureusement omis de
donner à ses auditeurs de 1808 l'analyse du chef-d'œuvre; je comblerai
cette lacune, mais le critique allemand fera lui-même le commentaire.

La pièce est précédée d'un prologue. Legrand en personne, sous le nom
de Geniot, s'efforçant d'escalader le Parnasse, rencontre Thalie, qui
cherche précisément un poète. Elle vient de rebuter Plaisantinet, parce
qu'il aime la gaillardise et qu'il ne sait pas faire rire sans choquer
l'honnêteté. Geniot lui propose son sujet, _le Roi de Cocagne._ Thalie
en est charmée, et l'auteur, impatient du dieu qui l'agite: Allons,
s'écrie-t-il,

/$
     Allons, Muse, il est temps! Se m'abandonne pas!
     Déjà tous m'inspire! du badin, du folâtre,
     Du bouffon.
$/

Ce petit prologue est, sans doute, peu de chose; mais «il ne faut pas
qu'un prologue ait trop d'importance». Shakespeare est tombé dans le
défaut qu'a su éviter Legrand: «Dans _la Méchante Femme mise à la
raison_, le prologue est plus remarquable que la pièce même.»

Philandre, chevalier errant, Zacorin, son valet, et Lucelle, infante de
Trébizonde, sont transportés dans le pays de Cocagne par la puissance
de l'enchanteur Alquif. Bombance, ministre du roi, les accueille avec
bonté au nom de son maître et leur fait une description merveilleuse de
l'empire:

/$
     Quand on veut s'habiller, on va dans les forêts,
     Où l'on trouve à choisir des vêtements tout prêts.
     Veut-on manger? Les mets sont épars dans nos plaines,
     Les vins les plus exquis coulent de nos fontaines;
     Les fruits naissent confits dans toutes tes saisons;
     Les chevaux tout sellés entrent dans les maisons;
     Le pigeonneau farci, l'alouette rôtie,
     Nous tombent ici-bas du ciel, comme la pluie.
$/

«Si les critiques français ne se montraient pas indifférents ou
même contraires à tous les élans de la véritable imagination, ils
ne dédaigneraient pas une petite pièce dont l'exécution est aussi
soignée que celle d'une comédie régulière, par cette seule raison que
le merveilleux y joue un grand rôle et y occupe la première place.
L'esprit fantastique est rare en France, et Legrand n'a dû qu'à son
génie l'idée d'un genre alors absolument neuf; car il est probable
qu'il ne connaissait pas le théâtre comique des Grecs.»

Dès la seconde scène, le théâtre change, et l'on voit s'élever le
palais du roi; les colonnes en sont de sucre d'orge et les ornements,
de fruits confits.

«Les critiques français affectent de mépriser les changements de
décoration. Au milieu d'un peuple léger, ils ont pris le poste
d'honneur de la pédanterie; pour qu'un ouvrage leur inspire de
l'estime, il faut qu'il porte l'empreinte d'une difficulté péniblement
vaincue; ils confondent la légèreté aimable, qui n'a rien de contraire
à la profondeur de l'art, avec cette autre espèce de légèreté qui est
un défaut du caractère et de l'esprit.»

Au moment où les étrangers se disposent, en dépit du désespoir de
Bombance, à manger le palais, le roi s'avance au bruit de la symphonie:

/$
     Que chacun se retire, et qu'aucun n'entre ici.
     Bombance, demeurez, et tous, Ripaille, aussi.
     Cet empire envié par le reste du monde,
     Ce pouvoir qui s'étend une lieue à la ronde,
     N'est que de ces beautés dont l'éclat éblouit
     Et qu'on cesse d'aimer sitôt qu'on en jouit.
     Je ne suis pas heureux tant que vous pourriez croire;
     Quel diable de plaisir! toujours manger et boire!
     Dans la profusion le goût se ralentit;
     Il n'est, mes chers amis, viande que d'appétit.

     Je suis donc résolu, si vous le trouvez bon,
     De laisser pour un temps le trône à l'abandon...
     Le trône, cependant, est une belle place:
     Qui la quitte, la perd. Que faut-il que je fasse?
     Je m'en rapporte à vous, et par votre moyen
     Je veux être empereur ou simple citoyen.
$/

«Folie aimable et pleine de sens! La parodie des vers tragiques est un
des meilleurs motifs de la comédie.»--Toute cette scène est excellente.
Je regrette seulement que Bombance dise au roi:

/$
     Si le trop de santé vous cause des dédains,
     Souffrez dans vos États deux ou trois médecins:
     Ils vous la détruiront, je me le persuade.
$/

L'influence de Molière est sensible ici; mais elle est rare partout
ailleurs, et à part deux ou trois traits mordants de la même nature,
une gaieté douce règne dans ce petit poème exempt de fiel et
parfaitement inoffensif.

Cependant le roi tombe amoureux de Lucelle, et Philandre est mis en
prison. Cet embarras du héros de la comédie n'est point pénible pour le
spectateur, comme celui d'Orgon, victime des machinations de Tartuffe.
Pourquoi? parce que le poète a eu bien soin de ne nous intéresser à
aucun des personnages de sa pièce, et que dans le monde purement idéal
où il les a placés nous savons qu'ils ne manqueront jamais d'expédients
pour se tirer d'affaire. En effet, le sage Alquif possède une bague
fée, qui a la propriété de rendre fou l'imprudent qui la met à son
doigt. Zacorin, devenu échanson, cherche un moyen de la substituer à
l'anneau royal. Il présente au roi un bassin avant son repas.

/$
ZACORIN.

     Sire...

LE ROI.

          Que voulez-vous? tous ce apprêts sont vains.

ZACORIN.

     Quoi?...

LE ROI.

          Je viens là-dedans de me laver les mains.

ZACORIN.

     Et ne voulez-vous pas les laver davantage?

LE ROI.

     Et par quelle raison les laver, dis?

ZACORIN bas.

                                   J'enrage.

HAUT.

     Sire, dans nos climats, la coutume des rois
     Est de laver leurs mains toujours deux ou trois fois.
$/

De guerre lasse, il imagine de répandre, comme par mégarde, un encrier
sur la main du roi. Le roi quitte son diamant pour se laver, et quand
il a fini, Zacorin lui présente à la place la bague enchantée. Mais
l'infortuné prince ne l'a pas plutôt mise à son doigt que la tête lui
tourne ... il ne sait plus ce qu'il dit ni ce qu'il fait. Il chasse
Lucelle de sa présence en l'accablant d'injures; il donne l'ordre
d'élargir Philandre, et entre autres extravagances du meilleur comique
il s'écrie:

/$
     Gardes!

UN GARDE.

          Seigneur?

LE ROI.

                   Voyez là-dedans si j'y suis.
$/

Telle est la comédie que Guillaume Schlegel met au-dessus de tout le
théâtre de Molière: rien de plus logique, c'est la conséquence de ses
principes,--et voilà ce qu'on appelle une réfutation par l'absurde.


On peut omettre sans inconvénient le côté métaphysique de la théorie de
Hegel, en ce qui concerne la comédie. Si la métaphysique hegelienne de
la tragédie, vraie ou non, je veux dire conforme ou non à la réalité
historique et à la pratique des poètes, est en soi une construction
de premier ordre, d'une grandeur et d'une beauté incontestables, la
métaphysique hegelienne de la comédie est obscure et sans intérêt.
Je la néglige, et je vais droit à la partie originale de la doctrine
de Hegel--originale, dois-je dire? ou étrange, inconcevable, inouïe,
renversant toutes nos idées et tous les faits!

S'il y a dans l'ordre esthétique une vérité qui nous semblait sûre
et certaine, c'est que, pour qu'un individu soit comique, il faut
qu'il se prenne lui-même au sérieux. A partir du moment où nous nous
apercevons qu'il n'a plus en sa propre personne une foi naïve, il peut
continuer à nous égayer par sa brillante humeur, à nous faire rire par
son esprit, mais il a cessé d'être _comique._ Et cela est si bien senti
par tout le monde, que le premier talent des pitres de société consiste
à garder autant que possible l'apparence du sérieux et à être, comme on
dit, des pince-sans-rire. La naïveté humaine, voilà incontestablement
(nous le pensions du moins) la source du vrai comique. Dans le rire
provoqué par l'esprit, nous rions _avec_ le personnage; dans le rire
provoqué par le comique, nous rions _du_ personnage, qui lui-même ne
rit pas.

Prenons un exemple bien simple. Quand Dogberry, fonctionnaire imbécile
dans _Beaucoup de bruit pour rien_, vient faire des lapsus de cette
force: «La _dissemblée_ est-elle au complet?... Qui de vous est le
plus _indigne_ d'être constable?... Corbleu! je voudrais vous faire
part d'une affaire qui vous _décerne_»; ou quand le paysan Thibaut,
dans _le Médecin malgré lui_, consulte Sganarelle en ces termes:
«Ma mère est malade d'hypocrisie, monsieur.--D'hypocrisie?--Oui.
C'est-à-dire qu'allé est enflée partout ... alle a de deux jours l'un
la fièvre quotiguenne avec des lassitudes et des douleurs dans les
mufles des jambes,» cela est d'un comique assurément très vulgaire
et très bas, mais enfin cela est comique, parce que Thibaut est naïf,
parce que Dogberry est sérieux. Ce genre tout à fait inférieur de
comique consistant en inconscientes bévues de langage abonde jusqu'à
l'excès dans les comédies de Shakespeare; mais une chose y surabonde
encore: ce sont des jeux de mots, pointes, _concetti_, calembours, qui,
étant voulus et ayant l'intention d'être spirituels, n'ont absolument
rien de comique à nos yeux.

Ducis, succédant à Voltaire comme membre de l'Académie française,
faisait des comédies de son prédécesseur la critique suivante dans son
discours de réception[3]: «Il y a quelquefois dans les comédies de M.
de Voltaire un comique de mots et d'expressions, au lieu du comique de
situations et de caractères. On dirait que le personnage qu'il fait
parler veut se moquer de lui-même. Le poète paraît sourire à sa propre
plaisanterie. Mais plus il montre le projet d'être comique, plus il
diminue reflet... Rien n'est si différent que la plaisanterie et le
comique.» Ces vérités-là sont élémentaires en France; on peut dire
quelles traînent partout; le hasard ayant fait tomber entre mes mains
une feuille perdue de _l'Année littéraire_, j'eus la curiosité d'y
jeter les yeux, et voici ce que je lus: «Les personnages de la comédie
des _Plumes du paon_ ne sont ni de la bohême, ni du demi-monde, ni
d'aucune fraction du monde: ce sont, en argot d'atelier, des bonshommes
impossibles; ils ont plus de bizarrerie que d'originalité; pleins
de contradictions dans leurs mœurs, leurs sentiments, leur langage,
_leur excentricité n'est pas prise assez au sérieux pour nous en faire
rire._» La langue est incorrecte, mais la pensée est juste.

Eh bien, croirait-on que Hegel change tout cela, met le cœur à droite
et le foie à gauche, et, sans avoir l'air de se douter que sa doctrine
est un paradoxe contredisant le sens commun et l'évidence, enseigne
tranquillement que le personnage comique _ne doit point se prendre
lui-même au sérieux!_

«On doit bien distinguer, dit-il, si les personnages sont comiques
_pour eux-mêmes_ ou seulement _pour les spectateurs._ Le premier cas
seul doit être regardé comme le vrai comique. Un personnage n'est
comique qu'autant qu'il ne prend pas lui-même au sérieux le sérieux de
son but et de sa volonté...

«Aristophane, le vrai comique, avait fait de ce dernier caractère
seulement la base de ses représentations. Cependant, plus tard, déjà
dans la comédie grecque, mais surtout chez Plaute et Térence, se
développe la tendance opposée. Dans la comédie moderne celle-ci domine
si généralement, qu'une foule de productions comiques tombent ainsi
dans la simple plaisanterie prosaïque, et même prennent un ton âcre et
repoussant... Il faut excepter Shakespeare, chez qui les personnages
comiques conservent leur bonne humeur et leur gaieté insouciante malgré
les mésaventures et les fautes commises... Mais Molière, dans celles
de ses fines comédies qui ne sont nullement du genre purement plaisant,
est dans ce cas.

«Le prosaïque, ici, consiste en ce que les personnages prennent
leur but au sérieux avec une sorte d'âpreté. Ils le poursuivent
avec toute l'ardeur de ce sérieux. Aussi, lorsqu'à la fin ils sont
déçus ou déconfits par leur faute, ils ne peuvent rire comme les
autres, libres et satisfaits. Ils sont simplement les objets d'un
rire étranger. Ainsi, par exemple, le Tartuffe de Molière, ce faux
dévot, véritable scélérat qu'il s'agit de démasquer, n'est nullement
plaisant. L'illusion d'Orgon trompé va jusqu'à produire une situation
si pénible, que pour la lever il faut un _deus ex machina_... De
même, des caractères parfaitement soutenus, comme l'avare de Molière,
par exemple, mais dont la naïveté absolument sérieuse dans sa passion
bornée ne permet pas à l'âme de s'affranchir de ces limites, n'ont
rien, à proprement parler, de comique. L'avarice, aussi bien quant
à ce qui est son but que sous le rapport des petits moyens qu'elle
emploie, apparaît naturellement comme nulle de soi; car elle prend
l'abstraction morte de la richesse, l'argent comme tel, pour la fin
suprême où elle s'arrête. Elle cherche à atteindre cette froide
jouissance par la privation de toute autre satisfaction réelle, tandis
que dans cette impuissance de son but comme de ses moyens, de la ruse,
du mensonge, etc., elle ne peut arriver à ses fins. Mais maintenant, si
le personnage s'absorbe tout entier dans ce but, en soi faux, et cela
sérieusement, comme constituant le fond même de son existence, au point
que, si celui-ci se dérobe sous lui, il s'y attache d'autant plus et se
trouve d'autant plus malheureux, une pareille représentation manque de
ce qui est l'essence du comique. Il en est de même partout où il n'y
a, d'un côté, qu'une situation pénible, et de l'autre que la simple
moquerie et une joie maligne[4].»

Je ne trouve guère dans tout le théâtre de Molière qu'un seul
personnage principal qui soit comique selon la formule de Hegel:
c'est Sganarelle, dans son rôle de médecin malgré lui. Comme il est
fagoteur de son état et qu'on l'a fait médecin à son corps défendant,
il est clair qu'il ne peut pas se prendre au sérieux dans sa nouvelle
profession. Le bon, c'est qu'«il finit par prendre goût à son métier
de médecin. Son esprit inventif y trouve beau jeu, et, par plaisir
plus encore que par nécessité, il se lance, il brode, il argumente,
il pérore, il extravague, il embrouille le cœur et les poumons; il va
chercher au fond de sa mémoire quelque bribe rouillée de son latin
d'autrefois, et la fait resservir à merveille, s'admirant lui-même de
jouer si bien avec l'inconnu[5]».

Certes, Sganarelle est amusant; mais il n'y a pas en France un homme de
goût qui ne trouve les deux Diafoirus, père et fils, plus _comiques_
dans le vrai sens du mot, lorsqu'ils tâtent sérieusement le pouls
d'Argan: «_Quid dicis_, Thomas?--_Dico_ que le pouls de monsieur est le
pouls d'un homme qui ne se porte point bien,»--plus comiques, dis-je,
que Sganarelle, si plaisant qu'il soit d'ailleurs, lorsqu'il gesticule
dans sa robe et déblatère en son latin: _Cabricias arci thuram
catalamus singulariter, nominativo, hæc musa la muse, bonus bona bonum,
Deus sanctus, est ne oratio latinas? Etiam oui, quare pourquoi, quia
substantivo et adjectivum concordat in generi, numerum et casus._

Il y a toute une grande comédie de Shakespeare conforme d'un bout à
l'autre à la théorie de Hegel, et je ne lui en fais pas mon compliment:
c'est _Peines d'amour perdues._

Le roi de Navarre et trois seigneurs de sa suite font vœu, on ne sait
pourquoi, de consacrer trois années à l'étude, de ne point voir de
femme durant tout ce temps, de ne dormir que trois heures par nuit, de
jeûner complètement un jour par semaine et de ne manger qu'un plat les
autres jours. Il est manifeste que ce serment n'est pas sérieux, et
dès le début de la comédie les quatre partenaires se trouvent placés
dans des conditions telles, qu'ils sont obligés par la force des choses
de le violer partiellement. A dater de cet instant, la situation a
entièrement perdu le peu d'intérêt qu'elle pouvait avoir. Ils ne
tardent pas à se parjurer tout à fait et à se moquer ouvertement de
leurs vœux: «Considérons ce que nous avons juré: jeûner, étudier, et
ne pas voir de femme! Autant d'attentats notoires contre la royauté de
la jeunesse. Dites-moi, pouvons-nous jeûner? Nos estomacs sont trop
jeunes, et l'abstinence engendre les maladies. En jurant d'étudier,
chacun de nous a abjuré le vrai livre... Les femmes sont les livres et
les académies... L'amour enseigné par les yeux d'une femme se répand,
rapide comme la pensée, dans chacune de nos facultés; à toutes nos
forces il donne une force double en surexcitant leur action et leur
pouvoir, etc., etc.»

Cette tirade, quoique d'une longueur excessive, est juste et
spirituelle; mais l'absence de tout sérieux, de toute naïveté dans les
rôles, est évidemment la cause principale de l'insipidité de _Peines
d'amour perdues_ en tant que comédie.

Falstaff est un autre exemple, et le plus intéressant qu'on puisse
produire, d'un personnage comique qui ne se prend pas au sérieux,
s'associe au rire qu'il excite et se moque de lui-même. «Que
voulez-vous? dit ce bon vivant, c'est ma vocation; et ce n'est
pas péché pour un homme que de suivre sa vocation. Si, dans létal
d'innocence, Adam a failli, que peut donc faire le pauvre John Falstaff
dans ce siècle corrompu? Vous voyez bien qu'il y a plus de chair chez
moi que dans un autre, partant, plus de fragilité.» «Me voici, moi,
dit-il encore, le plus vieux et le plus gros des honnêtes gens qui en
Angleterre aient échappé à la potence!»

Je me contente ici d'indiquer ce trait du caractère de Falstaff; pour
peu que j'insistasse à présent sur ce point, je toucherais à une
question réservée, et que je désire garder intacte à cause de son
importance: la question du genre d'esprit nommé _humour_ et de la
littérature humoristique. Hegel, dans la page citée tout à l'heure, a
confondu, je crois, deux choses très différentes: _l'humour_ et le
comique proprement dit.

La théorie hegelienne de la comédie ressemble beaucoup au fond à celle
de Guillaume Schlegel. Elles aboutissent toutes de deux à cette même
conclusion absurde, mais logique, que le prix de l'art appartient à des
farces telles que _le Roi de Cocagne, l'Œil crevé_, etc., et que le
théâtre des Folies-Dramatiques est plus vraiment comique que celui de
la Comédie-Française! Qui se serait attendu à tant de légèreté de la
part des doctes professeurs allemands? J'aime bien _l'Œil crevé_ dans
son genre, et je serais fâché que ce genre n'existât point; seulement
je ne crois pas qu'il y ait des raisons logiques et scientifiques de
penser que cette pièce réalise mieux que _le Misanthrope_ l'idéal de la
comédie: c'est ce que je me propose de montrer dans le chapitre qui va
suivre.


[1] Il y a de très honorables exceptions, parmi lesquelles il convient
principalement de nommer MM. Devrient, Arndt, Schweitzer, Lotheissen,
Laun, Paul Landau, Léopold de Ranke, sans reparler de M. Humbert.

[2] Dans son intéressant volume sur _Henri Heine et son temps_, M.
Louis Ducros rend à Schlegel ce bel hommage: «Il avait réussi à faire
passer dans la langue allemande les beautés du théâtre espagnol et
des poésies italiennes; mais surtout, par son théâtre de Shakespeare,
que Heine appelle «un chef-d'œuvre incomparable», il s'était montré,
le mot n'est que juste, traducteur de génie... Schlegel a si bien
réussi à faire entrer Shakespeare tout vivant, à l'incorporer dans
la littérature allemande, que David Strauss a pu dire, dans son
remarquable essai sur Schlegel: «L'Homère de Voss et le Shakespeare de
Schlegel sont devenus les fondements de notre culture esthétique.»--Il
est vrai que M. Ducros appelle Schlegel un peu plus loin «le plus grand
fat qu'ait produit la littérature allemande».

[3] Ce discours ne put être prononcé, parce que la critique, dit-on au
récipiendaire, n'était pas de mise dans un discours académique.

[4] _Cours d'Esthétique_, traduit par M. Bénard, t. V.

[5] Rambert.--_Corneille, Racine et Molière._




CHAPITRE II


CRITIQUE DU DOGMATISME EN LITTÉRATURE


_La Critique de l'École des femmes_ de Molière et la _Critique du
jugement_ de Kant.--L'ancien et le nouveau dogmatisme.--Critique
de l'idée _a priori_ ou rationnelle de la comédie.--Critique de
l'idée du beau.--Critique de l'idée _a posteriori_ ou empirique de
la comédie.--Critique de l'idée de la poésie.--Vanité de la méthode
dogmatique.


Nous venons de voir à l'œuvre la méthode par laquelle on prouve, en
vertu de certains principes généraux dogmatiquement formulés d'avance,
que Molière est un assez méchant poète comique, tandis qu'Aristophane
et Shakespeare sont les vrais maîtres dans l'art de la comédie. On
pourrait, par le même procédé, prouver tout aussi pertinemment le
contraire et réfuter ainsi d'une façon indirecte les paradoxes de
l'école allemande. Mais ce n'est pas ce que je me propose de faire.
J'aime mieux entreprendre franchement la critique du dogmatisme en
littérature, et montrer que dans les jugements de l'ordre esthétique
rien ne relève de la science et tout dépend du goût.

Ce n'est pas une petite satisfaction, pour celui qui veut faire cet
utile travail, de sentir qu'il a pour lui Shakespeare et Molière.
Shakespeare, nous l'avons vu ailleurs, professait à l'égard de toutes
les doctrines littéraires la plus superbe indifférence[1]. Le grand
esprit de Molière pensait de même sur ce point. Tous ses principes de
critique sont résumés dans le dialogue suivant de Dorante et d'Uranie,
les deux personnages sensés et sérieux de la délicieuse petite comédie
intitulée _la Critique de l'École des femmes._

«DORANTE.--Je voudrais bien savoir si la grande règle de toutes les
règles n'est pas de plaire, et si une pièce de théâtre qui a attrappé
son but n'a pas suivi un bon chemin. Veut-on que tout un public s'abuse
sur ces sortes de choses, et que chacun ne soit pas juge du plaisir
qu'il y prend?

URANIE.--J'ai remarqué une chose de ces messieurs-là: c'est que ceux
qui parlent le plus des règles, et qui les savent mieux que les
autres, font des comédies que personne ne trouve belles.

DORANTE.--Et c'est ce qui marque, Madame, comme on doit s'arrêter
peu à leurs disputes embarrassées. Car enfin, si les pièces qui sont
selon les règles ne plaisent pas et que celles qui plaisent ne soient
pas selon les règles, il faudrait de nécessité que les règles eussent
été mal faites. Moquons-nous donc de cette chicane où ils veulent
assujettir le goût du public, et ne consultons dans une comédie que
l'effet qu'elle fait sur nous. Laissons-nous aller de bonne foi aux
choses qui nous prennent par les entrailles, et ne cherchons point de
raisonnements pour nous empêcher d'avoir du plaisir.

URANIE.--Pour moi, quand je vois une comédie, je regarde seulement si
les choses me touchent; et, lorsque je m'y suis bien divertie, je ne
vais point demander si j'ai eu tort et si les règles d'Aristote me
défendaient de rire.

DORANTE.--C'est justement comme un homme qui aurait trouvé une sauce
excellente, et qui voudrait examiner si elle est bonne sur les
préceptes du _Cuisinier français._

URANIE.--Il est vrai, et j'admire les raffinements de certaines gens
sur des choses que nous devons sentir par nous-mêmes.

DORANTE.--Vous avez raison, Madame, de les trouver étranges, tous ces
raffinements mystérieux. Car enfin, s'ils ont lieu, nous voilà réduits
à ne nous plus croire; nos propres sens seront esclaves en toutes
choses; et jusques au manger et au boire, nous n'oserons plus trouver
rien de bon sans le congé de messieurs les experts.»

Cette petite comédie de Molière est l'image la plus charmante et la
plus vraie de la grande et éternelle comédie de la critique. On y voit
un savant, M. Lysidas, qui dit exactement comme Guillaume Schlegel:
«Ces sortes de comédies ne sont pas proprement des comédies.» On y
voit une femme d'esprit, Élise, dont l'agréable ironie traduit bien
l'impression que les élégants sophismes de Schlegel ont dû faire
sur l'esprit de plus d'un lecteur: «Mon Dieu! que tout cela est dit
élégamment! J'aurais cru que cette pièce était bonne; mais Madame a
une éloquence si persuasive, elle tourne les choses d'une manière si
agréable, qu'il faut être de son sentiment, malgré qu'on en ait.» Et
n'est-ce pas Hegel que Dorante désigne lorsqu'il parle des personnes
que le trop d'esprit gâte, qui voient mal les choses à force de
lumières?

       *       *       *       *       *

La fausse méthode contre laquelle Molière protestait par la bouche de
Dorante est abandonnée depuis longtemps, un autre abus lui a succédé;
mais l'argumentation de Dorante reste éternellement bonne et prévaudra
toujours contre tous les dogmatismes.

Le dogmatisme littéraire du XVIIe siècle invoquait non
la raison, mais l'autorité, l'autorité d'Aristote d'abord et des
autres anciens; puis, chose bizarre, celle des Pères de l'Église,
d'Heinsius, de Grotius, et de tous les savants de quelque renom qui
avaient pu glisser dans leurs énormes in-folio une pensée relative
à la poésie. En ce temps-là, prouver une proposition quelconque sur
l'art, c'était purement et simplement citer une autorité à l'appui; le
mot _preuve_ n'avait pas d'autre sens dans la langue de la critique au
XVIIe siècle.

Boileau s'étonne, dans la troisième préface de ses œuvres, que l'on
_ose_ combattre les règles de son _Art poétique_, après qu'il a déclaré
que c'était une traduction de celui d'Horace. Racine avait trop
d'esprit pour s'engager avec une confiance aveugle dans cette voie;
cependant, lorsqu'une de ses tragédies avait réussi, il expliquait très
bien son succès par les règles: «Je ne suis point étonné, écrit-il dans
la préface de _Phèdre_, que ce caractère ait eu un succès si heureux du
temps d'Euripide, et qu'il ait encore si bien réussi dans notre siècle,
puisqu'il a toutes les qualités qu'Aristote demande dans le héros de la
tragédie.» Et dans la préface de _Bérénice_: «Je conjure mes critiques
d'avoir assez bonne opinion d'eux-mêmes pour ne pas croire qu'une pièce
qui les touche et qui leur donne du plaisir puisse être absolument
contre les règles.»

Molière poussait le scepticisme peut-être un peu plus loin que Racine,
pas aussi loin pourtant qu'on serait tenté de le croire. Il n'allait
pas jusqu'à prétendre que les fameuses règles pussent être fausses; il
soutenait seulement que la connaissance n'en était point utile, si ce
n'est pour fermer la bouche aux pédants:

«Vous êtes de plaisantes gens avec vos règles, dont vous embarrassez
les ignorants et nous étourdissez tous les jours! Il semble, à vous
ouïr parler, que ces règles de l'art soient les plus grands mystères
du monde; et cependant ce ne sont que quelques observations aisées que
le bon sens a faites sur ce qui peut ôter le plaisir que l'on prend
à ces sortes de poèmes; et le même bon sens qui a fait autrefois ces
observations les fait aisément tous les jours, sans le secours d'Horace
et d'Aristote.» Quand Lysidas dit à Dorante: «Enfin, Monsieur, toute
votre raison, c'est que _l'École des femmes_ a plu; et vous ne vous
souciez point qu'elle soit dans les règles, pourvu...--Tout beau! M.
Lysidas, interrompt Dorante avec feu, je ne vous accorde pas cela. Je
dis bien que le grand art est de plaire, et que, cette comédie ayant
plu à ceux pour qui elle est faite, je trouve que c'est assez pour elle
et qu'elle doit peu se soucier du reste. Mais, avec cela, _je soutiens
qu'elle ne ne cite contre aucune des règles dont vous parlez._ Je les
ai lues, Dieu merci, autant qu'un autre, et je ferais voir aisément que
peut-être n'avons-nous point de pièce au théâtre plus régulière que
celle-là.» Dorante prend contre le marquis la défense des jugements
du parterre, «par la raison qu'entre ceux qui le composent _il y en a
plusieurs qui sont capables de juger d'une pièce selon les règles_, et
que les autres en jugent par la bonne façon d'en juger, qui est de se
laisser prendre aux choses, et de n'avoir ni prévention aveugle, ni
complaisance affectée, ni délicatesse ridicule.»

Mais rien n'égale, en présence des règles et de l'autorité, la
soumission crédule de notre grand Corneille. Il repousse avec
indignation le système de défense adopté par les plus zélés partisans
du _Cid_: «Ils se sont imaginé avoir pleinement satisfait à toutes les
objections, quand ils ont soutenu qu'il importait peu que _le Cid_ fût
selon les règles d'Aristote, et qu'Aristote en avait fait pour son
siècle et pour des Grecs, et non pour le nôtre et pour des Français
Cette erreur n'est pas moins injurieuse à Aristote qu'à moi... Certes,
je serais le premier qui condamnerais _le Cid_, s'il péchait contre
les grandes et souveraines maximes que nous tenons de ce philosophe.»
Dans le même écrit, la préface du _Cid_, Corneille appelle la poétique
d'Aristote un traité _divin._ Par une subtilité qui était bien dans la
nature de son génie, ce naïf grand homme avait besoin de trouver dans
les anciens des exemples et des règles pour faire autrement que les
anciens, et il voulait leur rester soumis en leur désobéissant. Voici
comment il justifie l'une de ses pièces, _Don Sanche_, d'être sans
modèle dans l'antiquité: «L'amour de la nouveauté était l'humeur des
Grecs dès le temps d'Eschyle, et, si je ne me trompe, c'était aussi
celle des Romains.

/$
     Nec minimum meruere decus, vestigia græca
     Ausi deserere.
$/

Ainsi, j'ai du moins des exemples d'avoir entrepris une chose qui n'en
a point.»

L'histoire des erreurs de l'esprit humain n'offre pas de page plus
curieuse que cette longue aberration du monde lettré au sujet
d'Aristote et de sa _Poétique._ Aristote n'avait pu faire et sans doute
n'avait voulu faire que la poétique des Grecs, et des Grecs de son
temps. C'est à peine si, par le regard divinateur du génie, il pouvait
entrevoir une bien faible partie du développement futur de la poésie
en Grèce, sans qu'il put aucunement prétendre à lui imposer à l'avance
des lois; quant à la marche de l'art à travers les âges, elle était
tout à fait hors de ses conjectures commode sa juridiction. Cependant
les générations successives ont pris les informations de sa _Poétique_
sur les poètes qui l'avaient précédé pour autant d'arrêts définitifs
réglant la forme de toute la poésie à venir, et ce document d'histoire
a conservé jusqu'au XVIIIe siècle l'autorité d'un code dans
la république des lettres.

Lessing, grand polémiste, critique de beaucoup de sensibilité et de
talent, mais trop étroitement renfermé dans les questions de métier
et de main d'œuvre pour ne pas mériter, lui aussi, le reproche fait à
Schlegel par Gœthe de ne jamais voir dans les ouvrages dramatiques que
le squelette de la fable et son arrangement extérieur, Lessing gardait
encore dans son intégrité le culte d'Aristote, «Je n'hésite pas à
déclarer, écrit-il vers la fin de sa _Dramaturgie_, dût-on se moquer de
moi en ce siècle de lumière, que je tiens la _Poétique_ d'Aristote pour
aussi infaillible que les éléments d'Euclide. Les principes n'en sont
ni moins vrais ni moins sûrs que ceux d'Euclide; seulement ils sont
moins faciles à saisir et par conséquent plus exposés à la chicane. Et
particulièrement pour la tragédie, puisque le temps nous a fait la
grâce de nous conserver à peu près toute la partie de la _Poétique_
qui la concerne, je me fais fort de prouver victorieusement qu'elle
ne saurait s'écarter d'un seul pas de la direction qu'Aristote lui
a tracée sans s'éloigner d'autant de sa perfection.» Voilà l'ancien
dogmatisme dans toute sa ferveur et sa roideur.

Notre siècle a enfin renversé l'idole, puis il l'a relevée avec un soin
respectueux et intelligent, en la cataloguant à son numéro d'ordre dans
sa collection d'antiques. L'ancien temple de la superstition est devenu
un musée. Nous ne croyons plus à l'«infaillibilité» d'Aristote. Ses
doctrines littéraires ont perdu pour nous leur autorité singulière et
absolue; objet de curiosité érudite plutôt que d'indispensable étude,
nous ne sommes plus obligés même d'en tenir compte, et nous écrivons
librement sur l'art sans nous inquiéter de ce que le philosophe grec a
pu dire. Les théories de ce sage se trouvent-elles d'accord avec les
nôtres, nous louons hautement la sagacité extraordinaire de son perçant
génie; sommes-nous d'un autre avis que cet ancien, nous trouvons cela
tout naturel, et celui que nos pères révéraient comme un oracle ou
comme un dieu à cause de son antiquité, c'est à cause de son antiquité
que nous l'excusons et lui pardonnons ses erreurs.

L'opinion générale du XIXe siècle sur la _Poétique_
d'Aristote est assez fidèlement exprimée dans cette note de M. Cousin:
«On ne peut dire le mal qu'a fait à la poésie nationale l'admiration
dont se prirent les pédants d'autrefois, à la suite de ceux d'Espagne
et d'Italie, pour cet ouvrage d'Aristote, assez médiocre en lui-même,
sauf quelques parties qui tranchent fort sur tout le reste. Cette
Poétique, qu'on a voulu imposer à l'Europe entière, n'est pas autre
chose, en ce qui concerne le drame, que la pratique du théâtre grec,
ou plutôt d'un bien petit nombre de pièces de ce théâtre, érigée en
théorie universelle: comme si une poésie éteinte depuis deux mille ans
pouvait servir de type à la poésie d'une autre nation, et d'une nation
chrétienne et moderne!»

Le principe d'autorité est ruiné aujourd'hui, on ne se survit qu'à
peine à lui-même chez quelques rares revenants d'un autre âge. Le
dogmatisme moderne ne prétend plus que l'excellence d'une comédie
consiste dans sa conformité avec les règles posées par les anciens;
il soutient qu'une comédie est bonne lorsqu'elle est conforme à
l'idéal de la comédie: en conséquence, il détermine _l'idéal de la
comédie_ et montre que Molière n'est pas comique, il définit _l'idée
de la poésie_ et fait voir que Molière n'est pas poète. Mais je crois
que sa méthode, plus rationnelle que par le passé, n'est pas moins
chimérique, et qu'il fait toujours comme un homme qui voudrait vérifier
«si une sauce est bonne sur les préceptes du _Cuisinier français_,»
au lieu d'en faire l'essai sur son palais et sur sa langue. L'unique
différence, c'est qu'autrefois le chef de cuisine était un Grec,
qui s'appelait Aristote, tandis que les pédants nouveaux composent
eux-mêmes leurs recettes, leurs formules et leur dogmes au fond des
laboratoires de l'Allemagne.

Les comparaisons de l'ordre culinaire sont naturelles et presque
inévitables toutes les fois qu'on agite la question du goût esthétique.
Le livre de «haulte gresse» auquel Dorante fait allusion dans _la
Critique de l'École des femmes_ était l'œuvre d'un sieur de la Varenne,
écuyer de cuisine de M. le marquis d'Uxelles; il avait paru en 1651 à
Paris sous ce titre: «_Le Cuisinier Français_, enseignant la manière
de bien apprêter et assaisonner toutes sortes de viandes grasses et
maigres, légumes, pâtisseries et autres mets qui se servent tant sur
les tables des grands que des particuliers, avec une introduction pour
faire des confitures.»

Le fondateur de la philosophie critique au XVIIIe siècle,
Emmanuel Kant, dans sa _Critique du Jugement_, dit exactement comme
Molière: «On peut bien m'énumérer tous les ingrédients qui entrent
dans un certain mets et me rappeler que chacun d'eux m'est d'ailleurs
agréable, en m'assurant de plus avec vérité qu'il est très sain: je
reste sourd à toutes ces raisons, je fais l'essai de ce mets sur ma
langue et sur mon palais, et c'est d'après cela et non d'après des
principes universels que je porte mon jugement... Les critiques ont
beau raisonner d'une manière plus spécieuse que les cuisiniers, le
même sort les attend; ils ne doivent pas compter sur la force de leurs
preuves pour justifier leurs jugements... Il semble que ce soit là une
des principales raisons qui ont fait désigner sous le nom de _goût_
cette faculté du jugement esthétique.»

On pourrait faire une édition de _la Critique de l'École des femmes_
avec un commentaire perpétuel de Kant. Le grand ouvrage auquel
j'emprunte cette citation, et dont je continuerai à m'inspirer, n'est
que la traduction en langue philosophique des principes pleins de bon
sens que Molière a placés dans la bouche de Dorante et dans celle
d'Uranie.

       *       *       *       *       *

On peut déterminer l'_idée_ de la comédie de deux manières: _a
posteriori_, c'est-à-dire d'après les œuvres des comiques; ou _a
priori_, c'est-à-dire d'après les considérations de la raison.
L'esthétique allemande définit la comédie _a priori._

Commençons par être juste envers elle et ne lui prêtons pas une
absurdité gratuite; elle est assez riche de ce côté-là sans que nous
ajoutions à son avoir. Pour introduire un élément _a priori_ dans
la définition de la comédie, il n'est point nécessaire de faire
complètement abstraction des œuvres des comiques. Il serait impossible
au logicien le plus hardi de faire ainsi table rase de toutes ses
connaissances littéraires. Quoi de plus inconcevable qu'une définition
_a priori_ de la comédie, si cette définition devait être absolument
pure de toute donnée empirique? Comment une idée qu'Aristophane,
Ménandre, Shakespeare, Molière ont mis plus de vingt siècles à composer
partie par partie, sortirait-elle en un seul bloc du cerveau d'un
penseur allemand, comme Minerve armée de pied en cap s'élança de la
tête de Jupiter? Une définition _a priori_ de la comédie ne saurait
donc être une création de la raison pure; mais qu'est-ce alors? Voici,
je pense, ce qu'il convient d'entendre par là.

Un os, un fragment d'os suffit, dit-on, à la science et au génie pour
reconstruire l'animal entier. Si, devant un fragment de la comédie
universelle, le théâtre d'Aristophane, par exemple, ou bien encore
l'ensemble du théâtre comique depuis son origine sur notre globe
jusqu'à nos jours, nous avons et l'idée de ce fragment et celle de
quelque chose de plus, que ce fragment ne contient pas, _ce quelque
chose de plus_ est une notion _a priori._ Dans cette hypothèse, quel
avantage n'aurions-nous pas sur Aristote! Le pauvre Stagyrite ne
possédait qu'un os, la comédie antique; au lieu que nous, par notre
vaste connaissance de la comédie chinoise, russe, grecque, latine,
espagnole, anglaise, française, allemande, italienne, etc., nous sommes
en mesure de composer bien plus facilement l'idée totale de la comédie.
Toute la question est de savoir si nos notions idéales dépassent en
fait ou peuvent dépasser les données de la réalité.

Voilà ce que j'entends par une définition _a priori_ de la comédie, et
ce sens est évidemment le meilleur.--En voici un autre qui est moins
bon. J'ai peur que ce ne soit le sens allemand.

Il y a des maladies qui nous font perdre partiellement la mémoire;
nous nous souvenons nettement de certaines choses, point du tout de
quelques autres, confusément de la plupart. Cette dernière condition
est justement celle de certaines définitions _a priori._ Une profonde
méditation philosophique a pour effet, en nous entretenant d'idées
pures, d'affaiblir en nous, sans l'effacer complètement, le souvenir
de la réalité. Alors, par une application nouvelle du principe de
contradiction, les choses que nous nous représentons avec netteté nous
servent à reconstruire _a priori_ quelques-unes de celles dont l'image
est devenue confuse.

Prenons un exemple, et supposons que deux naturalistes, bons logiciens,
aient perdu, à la suite d'une maladie, le souvenir net et complet de
la nature. Ils profiteront sur-le-champ de cette heureuse circonstance
pour écrire _a priori_ l'histoire naturelle, et pour communiquer ainsi
à certaines parties de cette science un caractère nouveau de certitude
rationnelle que l'empirisme est incapable de lui donner. Arrivés à
la définition du singe, ils se rappelleront confusément que le singe
est un animal _comique_, dont l'aspect donne envie de rire; mais tous
les caractères de la bête seront entièrement sortis de leur mémoire:
précieuse condition pour l'exercice de la logique. Voici à peu près
comme ils pourront raisonner.

L'un d'eux dira: Le singe est le contraire de l'homme. En effet,
l'homme est l'être le plus sérieux de la création. Rien ne donne plus
de gravité à la figure humaine qu'une grande barbe: donc le singe est
absolument dépourvu de poils; mais, comme l'homme est un animal à deux
pieds sans plumes, il est nécessaire de nous représenter comme emplumé
le singe, qui est son contraire: cette bête est donc un oiseau. Voilà
une déduction _a priori_ assez logique de _l'idée_ du singe. Il est
vrai que l'autre logicien pourra se lever et dire: Votre principe est
faux. Le singe n'est pas le contraire de l'homme. Car l'homme n'est pas
toujours sérieux; il lui arrive de faire des grimaces et, soit dit sans
vous offenser, de dire des choses ridicules. Le singe est le contraire
de l'éléphant. Y a-t-il, en effet, un animal plus grave? Son aspect est
sublime, il éveille en nous l'idée de l'infiniment grand; donc le singe
doit éveiller en nous l'idée de l'infiniment petit: c'est un insecte.

Guillaume Schlegel raisonne ainsi:

La comédie est le contraire de la tragédie. En effet, quand je ferme
les yeux, quand j'oublie tout ce que je sais, quand je noie dans la
rêverie philosophique mes notions empiriques de la comédie, une idée
vague surnage encore dans mon esprit: c'est que la comédie est quelque
chose de gai. Or, la tragédie est ce qu'il y a de plus sérieux en
poésie; donc la comédie est son contraire. Ce qu'il fallait démontrer.

Partant de là, il en détermine _l'idée_, superficiellement, selon son
usage, avec cette préoccupation dominante des choses extérieures que
Gœthe lui reprochait. La structure de la tragédie est simple et forte:
donc le nœud de la comédie doit être lâche et embrouillé; la tragédie
est rapide dans sa marche et va droit au but: donc la comédie doit
être pleine de digressions et de hors-d'œuvre; les personnages de la
tragédie sont nobles, ils nous montrent le principe moral vainqueur
du principe animal: donc les personnages de la comédie doivent nous
montrer le triomphe du principe animal sur le principe moral; ils
doivent être ivres, poltrons, vains, débauchés, paresseux, gourmands et
égoïstes.

Mais notez bien que Guillaume Schlegel n'a pas dit: Les personnages de
la tragédie marchent sur leurs deux pieds: donc les personnages de la
comédie doivent aller à quatre pattes. Cette lacune dans sa théorie
est absolument remarquable; elle suffit pour nous faire voir que sa
définition de l'idée du comique n'est point _a priori._ En effet,
il s'arrête dans la voie de l'absurde. Mais pourquoi s'arrête-t-il?
La logique le pousse; il a bon vent, bon courage... Il s'arrête
net, parce qu'une connaissance _a posteriori_ lui barre le chemin.
Il sait que dans le théâtre d'Aristophane les personnages ne vont
pas habituellement à quatre pattes. Or, c'est d'après le théâtre
d'Aristophane qu'il a défini le comique, et d'_a priori_ point
d'affaire. Pourquoi d'après le théâtre d'Aristophane? Parce qu'il le
préférait à tous les autres, soit par une prédilection véritable, soit
plutôt (j'incline à le croire) par affectation, et parce que cet amour
prétendu pour Aristophane était une forme de la haine qu'il avait jurée
à Molière.

«Nous ne cherchons, a dit Bossuet, ni la raison ni le vrai en rien;
mais après que nous avons choisi quelque chose par notre humeur ou
plutôt que nous nous y sommes laissé entraîner, nous trouvons des
raisons pour appuyer notre choix.» M. de Roannez disait avec finesse à
Pascal: «Les raisons me viennent après; mais d'abord la chose m'agrée
ou me choque sans en savoir la raison, et cependant cela me choque par
cette raison que je ne découvre qu'ensuite.» Mais Pascal lui répondit
avec plus de finesse encore: «Je crois non pas que cela choquait par
ces raisons qu'on trouve après, mais qu'on ne trouve ces raisons que
parce que cela choque.» Guillaume Schlegel ne devait pas dire: Je
préfère Aristophane à tous les poètes comiques, parce que la comédie
a tel et tel caractère que je trouve seulement dans son théâtre. Il
devait dire: Je déclare que la comédie a tel et tel caractère, parce
que je préfère Aristophane à tous les poètes comiques.

Un esthéticien allemand que je n'ai point cité au précédent chapitre
(mon dessein étant de réfuter non les idées particulières, mais la
méthode générale), il était superflu de multiplier les exemples,
Jean-Paul-Frédéric Richter, raisonne tout autrement que Schlegel.

La comédie, dit-il, n'est pas le contraire de la tragédie; le théâtre
de Shakespeare, où les deux genres sont mêlés, en est la preuve.
Elle est le contraire de l'épopée, et le comique est l'ennemi juré
du sublime. Or le sublime est l'infiniment grand: donc le comique est
l'infiniment petit.

Mais pourquoi un autre logicien, à son tour, ne raisonnerait-il pas en
ces termes:

La comédie est le contraire de l'ode. En effet, Jean-Paul a
démontré qu'elle n'est pas le contraire de la tragédie; et, quant
à la considérer avec lui comme le contraire de l'épopée, cela est
impossible, puisque Thersite est une caricature, l'épisode du Cyclope
une scène comique, et la mésaventure de Mars avec Vénus un objet
capable d'exciter le rire inextinguible non seulement des dieux, mais
des hommes. Il faut donc, de toute nécessité, que la comédie soit le
contraire de l'ode; car, autrement, elle ne serait le contraire de
rien: ce qui apporterait une perturbation fâcheuse dans l'esthétique,
considérée comme science _a priori._ Or, quels sont les principaux
caractères de l'ode? Il y en a trois: la personnalité du poète s'y
révèle; l'enthousiasme l'emporte dans un monde imaginaire; son
style est métaphorique. Les caractères de la comédie sont donc: 1°
l'impersonnalité (l'auteur doit disparaître derrière ses personnages);
2° la peinture de la réalité; 3° un style naturel. Donc Molière, qui
remplit mieux que personne ces trois conditions, est le poète comique
par excellence.--Ce syllogisme ne vaudrait ni plus ni moins que ceux de
Schlegel et de Jean-Paul.

En fait, ni Schlegel, ni Jean-Paul, ni Hegel lui-même, ni aucun
philosophe, n'a encore défini la comédie _a priori._

Demandons-nous maintenant si une telle définition est possible, et
posons la question dans les termes qui sont les seuls raisonnables:
peut-il y avoir une notion de la comédie, contenant _quelque chose de
plus_ que ce que donne l'analyse des œuvres, contenant une idée qui
ne soit pas dans la réalité, contenant un élément _a priori?_ Si la
connaissance étendue et approfondie du théâtre comique nous suggère une
idée telle du comique parfait, qu'elle puisse nous servir de criterium
unique, absolu, pour juger et pour classer toutes les œuvres, cette
idée, quelles que soient les conditions empiriques de sa formation,
renferme une part d'_a priori_ qui constitue le grand principe de nos
jugements et de notre classification. Mais je soutiens qu'une telle
idée n'est qu'une chimère, et bien loin d'accorder que nous puissions
avoir la notion d'un comique plus parfait que celui de Molière,
d'Aristophane et de Shakespeare, je prétends que nous n'avons pas même
l'intuition de l'idéal d'une seule de leurs comédies.

La France compte un certain nombre de philosophes qu'on appelle
spiritualistes et qui, pour la magnificence et l'antiquité d'une
doctrine qui remonte à Platon, sont naïvement persuadés d'une
chose véritablement fantastique. Au spectacle ou à la lecture d'un
chef-d'œuvre, disent-ils, l'image de quelque chose de plus parfait
surgit dans notre esprit; nous comparons la réalité à ce modèle divin,
et nous avons trouvé le principe de la critique littéraire. L'analyse
dissipe cette illusion.

Prenons _le Tartuffe._ Cette pièce, il faut le reconnaître, nous paraît
imparfaite. Le dénouement en est artificiel; plusieurs critiques, sans
être allemands, trouvent même qu'il est bien sérieux pour une comédie,
et que le personnage qui le rend nécessaire est un peu trop terrible et
un peu trop odieux pour être franchement comique. Qu'est-ce donc dans
leur idée que le _Tartuffe_ parfait? Un _Tartuffe_ qui ne nous ferait
point passer par une alarme si chaude. Rien de plus; leur intuition de
l'idéal se réduit à cette correction toute négative.

_Le Misanthrope_ aussi est imparfait. Il a deux ou trois vers,
quelques-uns disent quatre, mal écrits. Cela devait être! s'écrient
nos philosophes spiritualistes, la perfection n'est pas de ce monde!
Il est vrai, elle habite le monde intelligible. Mais qu'est-ce que le
_Misanthrope_ idéal? Tout simplement le _Misanthrope_ réel, _moins_
ces trois ou quatre vers mal écrits. Quelques raffinés ajoutent,
j'en conviens: «Molière, ce moraliste, n'est pas assez gai pour être
comique; la satire et la raison prévalent trop sur l'imagination dans
son théâtre; on n'est poète et poète comique que lorsque la Muse est en
délire et tient un thyrse à la main.» A la bonne heure! Voilà une idée
positive de la perfection; mais est-elle _a priori?_ Aristophane sait
bien que non, et son ombre se moque des théoriciens allemands.

«Vous me faites, leur dit-elle tout bas, bien de l'honneur. L'idéal
que vous avez extrait de mes œuvres est plus pur et plus parfait que
mes œuvres mêmes; car voici comment vous l'avez formé: vous avez
_retranché_ de mon théâtre deux fautes, les allusions personnelles et
les indécences. Vous n'avez rien pu ajouter au tableau que j'ai fait de
main de maître; mais vous avez eu soin d'en effacer quelques taches qui
le déparaient. En sorte que l'archétype et le prototype de la comédie
dans vos doctes traités, le modèle éternel et universel des poètes
comiques à travers les peuples et les âges, c'est mon théâtre--_moins_
les indécences et les allusions personnelles. Encore une fois, vous me
faites beaucoup d'honneur; mais rendez-moi ce qui m'appartient.»

Pendant que l'ombre d'Aristophane murmure ces choses à l'oreille des
critiques d'outre-Rhin, ceux de la patrie de Molière disent en chœur:
«Aristophane, ce rieur, n'est pas assez moraliste pour être comique;
l'imagination, dans son théâtre, prévaut trop sur la satire et sur la
raison; on n'est poète et poète comique que lorsque la Muse se fait
psychologue et porte son flambeau jusqu'au fond du cœur humain.» A la
bonne heure encore! Voilà une idée positive, et non plus seulement
négative, du comique parfait. Mais que les critiques français ne
s'avisent pas de dire qu'elle est _a priori_, de peur que l'ombre de
Molière ne vienne aussi se moquer d'eux et réclamer ce qui lui est dû.

Les pièces de Molière nous font penser à celles d'Aristophane ou
de Shakespeare, qui sont différentes; et les pièces de Regnard, de
Destouches, de Brueys, de Dancourt, de Lemercier, de Piron, d'Étienne,
nous font penser à celles de Molière, qui sont plus parfaites. Les
comédies d'un maître nous remettent en mémoire celles d'un autre
maître, et les comédies d'une école celles de son chef. Nous pouvons
établir une certaine hiérarchie entre les diverses imitations d'un même
modèle, parce que nous avons une commune mesure pour les comparer;
nous ne pouvons point établir de hiérarchie sûre et claire entre deux
modèles, parce que nous n'imaginons pas d'exemplaire idéal supérieur à
l'un et à l'autre. Il est vrai que nous pouvons découvrir des défauts
dans l'un et dans l'autre: mais il ne faut pas confondre la faculté
d'apercevoir des taches au soleil avec celle de concevoir un soleil
plus beau.

Je conclus que nos idées _a priori_ de la perfection sont purement
négatives, et que nos idées positives de la perfection sont purement
empiriques.

Faisons toutefois cette réserve, qu'il ne s'agit que de nos idées à
nous, humbles critiques. Car il est raisonnable de supposer dans le
génie des grands poètes originaux des images idéales de leurs œuvres
et des idées plus ou moins obscures, mais positives et _a priori_ de
la perfection, comparables à ces idées créatrices que la métaphysique
platonicienne faisait résider dans l'intelligence divine. S'il existe
un critique capable de concevoir avec clarté un idéal _positivement_
supérieur aux œuvres de l'art, ce critique-là a du génie, mais un génie
analogue à celui des poètes. Nous en avons rencontré un, et nous avons
admiré ailleurs un rare et magnifique exemple de cette application du
génie poétique à l'analyse littéraire dans la théorie hegelienne du
chœur antique [2]. Cette théorie, supérieure à la pratique d'Eschyle
et de Sophocle, est l'œuvre d'une imagination hors ligne; c'est une
création idéale, et c'est en ce sens glorieux qu'_elle n'est point
vraie._ Les grands métaphysiciens sont des poètes, et Hegel, en croyant
écrire l'histoire de l'art, en a fait l'épopée [3].

Poursuivons notre œuvre de destruction. Lors même que la critique
pourrait avoir une idée _a priori_ et positive du comique parfait,
elle n'aurait pas encore trouvé la pierre philosophale, j'entends un
principe unique et absolu. Car une comédie pourrait être parfaite selon
la définition sans être belle, ou belle sans être parfaite.

Nous avons cité d'Uranie, dans la _Critique de l'École des femmes_,
une remarque bien fine et bien juste: «J'ai remarqué une chose, disait
cette femme d'esprit, c'est que ceux qui parlent le plus des règles et
qui les savent mieux que les autres font des comédies que personne ne
trouve belles.» S'il fallait accepter les oracles de Guillaume Schlegel
et sa définition du comique, force nous serait bien de convenir que _le
Roi de Cocagne_ est plus parfait que le _Misanthrope_; mais _le Roi de
Cocagne_ n'en resterait pas moins une platitude, et _le Misanthrope_
une merveille. Nous dirions bien: Bien ne manque à Vénus, ni les lys,
ni les roses; rien ne manque au _Roi de Cocagne_, ni la folie, ni la
bêtise, ni le mélange exquis de tous les éléments du comique. Mais s'il
lui manque _ce charme secret dont l'œil est enchanté_, nous ne saurions
nous empêcher d'aimer davantage, d'admirer davantage une pièce moins
comique, moins folle et moins bête, mais plus belle.

La _perfection_ d'une chose, c'est son harmonie intérieure, l'accord
des moyens qui concourent à sa fin, l'union des qualités qui
conviennent à son idée. Mais la _beauté_ est essentiellement un charme
secret, un je ne sais quoi. Nous ne pouvons ni la nier, ni la définir.
Semblable à ces déesses d'Homère et de Virgile qui apparaissaient aux
mortels, elle enchante nos yeux, subjugue nos cœurs; mais si nous
voulons la saisir, nous embrassons une nuée.

Kant dit dans son langage exact et sévère: «La finalité objective
interne ou la perfection se rapproche du prédicat de la beauté, et
c'est pourquoi de célèbres philosophes l'ont regardée comme identique à
la beauté, en y ajoutant cette condition, que l'esprit n'en eût qu'une
conception confuse... Mais c'est une erreur de croire qu'entre le
concept du beau et celui du _parfait_ il n'y ait qu'une différence
logique, c'est-à-dire que l'un soit confus et l'autre clair... La
différence est spécifique... Un jugement de goût ne nous donne aucune
connaissance même confuse... Le motif du jugement que nous portons sur
le beau ne peut jamais être un concept, ni par conséquent le concept
d'une fin déterminée... Pour décider si une chose est belle ou ne
l'est pas, nous n'en rapportons pas la représentation à son objet, au
moyen de l'entendement et en vue d'une connaissance, mais au sujet,
et au sentiment du plaisir ou de la peine, au moyen de l'imagination.
Notre jugement n'est pas logique, mais esthétique, c'est-à-dire que le
principe qui le détermine est purement _subjectif._»

Ne disons donc pas que nous comparons les chefs-d'œuvre de Molière
à une certaine idée du beau qui existe dans notre esprit; car cette
hypothèse est fausse et ce langage incorrect. Il est contradictoire
de poser comme terme d'une comparaison une idée aussi _indéterminée_,
dans l'esprit du commun des hommes, que celle de la beauté; quant aux
philosophes qui l'ont définie, il faut les plaindre, si le fantôme de
leur formule abstraite les poursuit durant la lecture du _Misanthrope._
Se laissent-ils aller au plaisir d'admirer la beauté sans se souvenir
de leur formule? Il est démontré alors que le sentiment du beau n'est
pas le résultat d'une opération logique.

Il n'y a point d'idée du beau; il n'y a point de notion rationnelle et
_a priori_ du comique ni de la comédie.--Voyons maintenant ce qu'il
faut penser d'une définition plus modeste, qui serait _a posteriori_ et
empirique.

       *       *       *       *       *

Un certain nombre d'œuvres à la fois semblables et diverses sont
comprises sous la dénomination commune de _comédies._ Il semble donc
que, sous la diversité des formes particulières, toutes ces œuvres
doivent avoir une essence commune, et que, pour dégager ce caractère
général qui constitue le fond de chacune d'elles, l'analyse et
l'abstraction soient suffisantes.

Ici pourtant un scrupule m'inquiète et m'arrête. Je ne suis point sûr
que le langage humain ne se trompe pas, et que toutes les œuvres qui
portent le nom de comédies soient vraiment des comédies. Un philosophe
m'affirme que _le Misanthrope_ est une tragédie et _le Tartuffe_ une
satire. Le monde a beau se récrier et dire: «C'est absurde!» je n'en
sais rien; Guillaume Schlegel est un homme de beaucoup d'esprit, de
beaucoup de savoir, et le sens commun, le langage, sont faillibles.
Voilà deux autorités considérables qui se contredisent. Pour décider
entre elles la question, il faudrait que j'eusse une notion _a priori_
du comique et de la comédie. Mais cette notion est impossible. Quel
étrange embarras! Je me croyais hors de l'impasse, et d'abord je me
trouve en plein cercle vicieux.

Passons sur cette première difficulté; supposons que rien ne fasse
obstacle à une définition empirique de la comédie. Je dis qu'une telle
définition est condamnée à être superficielle et insignifiante si elle
est vraie, à être fausse si elle est intéressante et précise.

Je ne suis pas sceptique au point de ne pas croire que des rivages de
l'Attique à ceux de la Nouvelle-Hollande, depuis l'antiquité la plus
reculée jusqu'à la consommation des siècles, on a ri partout et on rira
toujours de voir un lourdaud perdre l'équilibre, un étranger faire
des quiproquos, une vieille dame lutter contre le vent qui soulève
ses jupes, un nain se baisser en passant sous un portique, un homme
grave laisser tomber ses lunettes dans sa soupe. Je crois aussi que
du commencement à la fin du monde, des bords de l'Atlantique et du
grand Océan à ceux de toutes les mers intérieures, une comédie a été
et sera une pièce dramatique, représentant des actions ridicules, des
discours ridicules, des personnages ridicules, en un mot, le petit côté
de la nature humaine; oui, je crois encore cela, et pourtant je n'en
suis pas aussi sûr. Voilà ma profession de foi; voilà mon idée _a
posteriori_ du comique et de la comédie. La voilà tout entière, et je
trouverais singulièrement hardi quelqu'un qui en croirait plus long sur
cet article.

Cependant les téméraires ne manquent pas, et leur audace m'étonne.
Fénelon dit, et le Dictionnaire de l'Académie française a répété
d'après lui, que «la comédie représente une action de la vie commune
que l'on suppose s'être passée entre des personnes de condition
privée»: voilà une définition qui exclut du domaine de la comédie tout
le théâtre politique d'Aristophane et tout le théâtre fantastique
de Shakespeare. Mme de Staël écrit: «Le comique exprime l'empire
de l'instinct physique sur l'existence morale.» Elle oublie donc
Philaminte, Armande et Bélise, ainsi que Vadius, les pédants de Molière
en général, et Alceste: rien que cela. Boileau définit la comédie: une
peinture fine et fidèle des caractères, ne songeant pas ou ne voulant
pas considérer qu'on chercherait en vain un caractère dans beaucoup de
pièces modernes, et que les caricatures de l'ancienne comédie n'étaient
assurément ni fidèles ni fines.

Grecs et Latins, Anglais et Français, étrangers et nationaux, anciens
et modernes, sont des hommes; si les poètes sont des hommes aussi,
s'ils méritent vraiment qu'on inscrive sur leurs œuvres ce beau vers,
devenu banal, de Térence:

/$
     Homo sum, humani nihil a me alienuim pulo,
$/

on doit pouvoir noter dans leurs comédies un certain nombre de traits,
d'expressions, de gestes, comiques pour toutes les époques et pour
toutes les nations. Certes, ce travail aurait son utilité, et j'estime
que Molière en retirerait une singulière gloire. Pourtant, ce n'est
point la tâche la plus _instructive_ que puisse se proposer la critique.

Car, ce qui nous instruit, ce n'est pas de savoir que Phidippide,
ronflant dans cinq couvertures et rêvant courses et chevaux, pendant
que Strepsiade, son père, compte en gémissant ses dépenses, serait
encore comique sur une scène française [4]; ou que ce valet espagnol
énumérant ce qu'on épargne à recevoir de la main d'un maître un habit
tout fait, aurait pu être un personnage de Ménandre[5]; ou que les
amis de Timon d'Athènes, refusant de le secourir dans sa détresse,
font valoir pour justifier leur abandon des excuses que Molière aurait
signées [6]; ou que le Malade imaginaire éprouvant par une mort feinte
l'affection des siens est une idée aussi vieille que la comédie, comme
Schlegel le remarque avec un dédain absurde. Non, ce qui nous instruit
surtout, c'est d'apprendre qu'Aristophane ne développe pas d'intrigues,
ne peint pas de caractères; que son comique est une gaieté sans frein
et une fantaisie sans bornes poétisant la satire des mœurs publiques;
qu'il est tantôt lyrique et tantôt grossier, à la fois cynique et
charmant, tel enfin que Voltaire a pu l'appeler un bouffon indigne de
présenter ses farces à la foire, et que Platon a pu dire: Les Grâces,
choisissant un tombeau, trouvèrent l'âme d'Aristophane. Ce qui est
instructif, c'est de montrer que les personnages de Calderon sont des
idées abstraites, leurs discours une rhétorique pompeuse parée de
toutes les splendeurs de la poésie, et le comique de ces pièces froides
et brillantes un ingénieux imbroglio. Ce qui nous instruit encore,
c'est la page où M. Guizot définit avec tant de netteté les caractères
de la comédie shakespearienne [7], et celle où Henri Heine oppose si
spirituellement ces caractères à la nature de l'esprit français [8].
Ce qui nous intéresse enfin, c'est d'entendre répéter, fût-ce pour la
millième fois, que Molière seul a surpris le comique au sein de la
nature, qu'il n'a pas cherché à dire de bons mots, à faire briller son
imagination ou son esprit, mais à peindre le cœur humain et à être
vrai, qu'en un mot son comique est un comique moral.

Les caractères spéciaux de chaque grand poète et de chaque grand
théâtre, voilà la seule chose vraiment instructive et intéressante
dans les études de la critique; quant aux caractères généraux qui
peuvent être communs à tous les théâtres et à tous les poètes, les
regarder comme l'objet principal de l'analyse littéraire, c'est,
sous une apparence d'esprit philosophique, s'attacher à ce qui est
superficiel, c'est prendre l'ombre pour le corps. La recherche des
idées générales est la chimère du platonisme; Aristote n'a-t-il pas
démontré aux platoniciens qu'en toutes choses l'étude des espèces
est plus instructive que celle des genres, et qu'à mesure qu'on
remplace davantage les abstractions et les généralités par des notions
particulières et concrètes, on augmente, avec l'intensité de la vie,
l'intensité de l'intérêt?

       *       *       *       *       *

Ce que je viens de dire de l'idée du comique, je le dirai de l'idée de
la poésie; fausse, si elle est originale et précise; vague et banale,
si elle est vraie.

Il n'est pas possible de la définir _a posteriori_; car on nie que
toutes les œuvres en vers soient poétiques, on conteste que tous les
genres même de versification le soient, et pour savoir où prendre les
éléments de notre définition, pour décider si le poème didactique, la
satire et la comédie nouvelle doivent être éliminés d'emblée, comme
quelques-uns le veulent, il faudrait avoir une idée préalable de la
poésie: ce qui fait un cercle vicieux.

Il n'est pas possible de la définir _a priori_; car ou ne le peut qu'au
moyen de la grande méthode des contraires, qui n'est, on l'a bien vu,
qu'une mauvaise farce de sophiste. On oppose la poésie à la prose,
mais qu'est-ce que la prose? et pourquoi ne l'opposerait-on pas tout
aussi pertinemment, comme Lessing l'a fait, aux arts du dessin, ou bien
encore à la musique? Que sort-il de cette opposition? ce qu'on veut,
suivant le terme de contradiction qu'on a choisi.

Les Allemands disent qu'il n'y à point de poésie quand la réalité
est peinte telle qu'elle est, quand la raison gouverne et tempère
l'imagination, quand les mathématiciens, les épiciers, les notaires,
bref les esprits exacts, positifs ou pratiques, ne font pas au poète
l'honneur de ne l'entendre point. Quelle étrange étroitesse! Pourquoi
restreindre le domaine de la poésie à celui de la fantaisie? Pourquoi
défendre à l'imagination de faire alliance avec la raison et, si cela
lui plaît, de se subordonner librement à elle? Pourquoi exclure Molière
du céleste chœur, parce qu'il est le poète, non de quelques rêveurs,
mais de l'humanité, et parce que sa pauvre servante le comprenait
mieux que certains savants? Pourquoi Orgon, Tartuffe, Chrysale, Argan,
Alceste, seraient-ils des objets moins dignes de la poésie qu'Obéron,
Titania, Fleur-des-Pois ou Grain-de-Moutarde? Pourquoi «la lune» enfin
serait-elle plus poétique que «le soleil»?

Mieux vaut s'en tenir aux vieilles définitions de la philosophie
grecque et appeler la poésie une _imitation belle_ avec Aristote, ou
avec Platon une _création_: cela ne veut pas dire grand'chose et ne
mène pas bien loin; mais, au moins, cela est vrai.


On voit à présent toute la vanité de la méthode qui consiste à
déterminer l'_idée_ de la comédie pour montrer que Molière est ou n'est
pas comique, et à définir celle de la poésie pour faire voir qu'il est
ou n'est pas poète [9]. Ce que je reproche aux critiques allemands, ce
n'est point de préférer Shakespeare ou Aristophane à Molière, c'est
d'avoir la prétention de fonder leur préférence sur la plus petite
raison de l'ordre scientifique et logique. On est toujours libre de
ne pas trouver une sauce excellente; mais, si nous la trouvons bonne,
c'est perdre son temps et sa peine que de nous démontrer qu'elle
est mauvaise et qu'une autre vaut mieux, soit d'après les règles du
cuisinier grec, comme le voulait l'ancien dogmatisme, soit d'après
l'idée de la sauce en général, comme le fait le nouveau.

Je me propose, toujours sur les pas de Molière et de Kant, de montrer
dans le chapitre qui va suivre qu'il n'y a point d'autre principe
de la critique littéraire que le goût, c'est-à-dire le libre choix
de l'intelligence, avec tous ses périls d'erreur, avec l'esprit de
prudence et les autres qualités que l'expérience et l'éducation peuvent
lui faire acquérir, mais sans rien absolument qui relève de la science
ni de la logique, sans gage aucun de certitude.


[1] Voy. _Drames et poèmes antiques de Shakespeare_, chap. III.

[2] Voy. _Shakespeare et les Tragiques grecs_, chap. VI.

[3] M. Ribot a parfaitement senti et rendu cette poésie des grands
métaphysiciens originaux: «Quand on lit les grands métaphysiciens,
Schelling ou Hegel, on éprouve, même sans croire à leurs hypothèses,
une impression puissante comme celle que donne la grande poésie. On
se sent sur une haute montagne, dans un air très raréfié, à peine
respirable, mais en vue d'un immense horizon.» _Schopenhauer_, p. 176.

[4] 1re scène des _Nuées._

[5] Calderon, _Maison à deux portes._

[6] Voy. _Drames et poèmes antiques de Shakespeare_, p. 327 et suiv.

[7] Voy. plus haut, p. 13.

[8] Page 20.

[9] C'est en suivant une méthode exactement pareille que Lessing,
grand définisseur, a porté sur La Fontaine un jugement célèbre par son
impertinence. Il a défini la fable, et, en vertu de sa définition, il
a démontré que l'auteur des _Animaux malades de la peste_ n'est pas un
bon fabuliste.




CHAPITRE III


ANALYSE OU JUGEMENT DE GOUT


Comment Molière définit le goût dans _la Critique de l'École des
femmes._--Liberté du jugement de goût; sens et limites de cette
liberté: union nécessaire du goût avec l'intelligence.--Comment
se fait la culture du goût.--Les classiques.--Que le goût ne peut
rien prouver logiquement, et que néanmoins il doit raisonner;
fausseté de la maxime _De gustibus non disputandum._--Double
sens de ce mot, _perfectionnement_ du goût: 1° élargissement; 2°
épuration.--Impossibilité de concilier théoriquement ces deux
choses, et nécessité de les admettre l'une et l'autre.--Antinomie de
l'intelligence et de la sensibilité.--Que la sensibilité est l'âme
de la critique; prétention vaine de l'école historique, qui veut
la supprimer.--Services immenses rendus d'ailleurs à la critique
littéraire par la connaissance de l'histoire.


Molière, dans _la Critique de l'École des Femmes_, définit ainsi le
goût:

«Du simple bon sens naturel et du commerce de tout le beau monde on se
fait une manière d'esprit qui, sans comparaison, juge plus finement
des choses que tout le savoir enrouillé des pédants.»

Cette _manière d'esprit_ me remet en mémoire ce que Socrate, dans
Platon, dit de la rhétorique. Au grand scandale de Gorgias et surtout
de Polus, disciple naïf de ce rhéteur, Socrate ose avancer que la
rhétorique n'est ni un art ni une science, et l'appelle une espèce de
routine, ἐμπειριά τιζ. Car, dit-il, «c'est l'instinct qui la dirige
et non des principes. Et, par les dieux, Polus! si je ne craignais de
faire de la peine à Gorgias, je te dirais une chose; mais j'ai peur
que ce ne soit un peu impoli.--Quelle chose donc, Socrate, s'il te
plaît?--C'est que la rhétorique me semble une profession du même genre
que la cuisine.» La critique littéraire n'est point une science, et, ne
lui en déplaise, ce n'est pas un art non plus: c'est un métier, «une
espèce de routine»; le principe ou, pour mieux dire, l'instinct qui la
dirige est une manière d'esprit, qu'on appelle le _goût._

A égale distance de l'homme de goût se trouvent: d'une part le pédant,
qui juge de la beauté d'une œuvre d'art non d'après l'impression
directe que sa sensibilité a reçue, mais d'après des règles ou des
théories; d'autre part l'ignorant, le sot, qui s'en tient à la
sensation pure dans ce qu'elle a de superficiel.

Le sot est celui qui, à une représentation de _l'École des Femmes_,
par exemple, voyant Arnolphe recevoir un coup par la maladresse d'un
lourdaud qu'il a pris à son service à cause de sa simplicité, rit, non
parce que ce coup est comique et tout à fait en situation, mais parce
que c'est un coup; le sot est encore celui qui, entendant le même
Arnolphe faire à Agnès cette question d'un comique sublime:

/$
     Pourquoi ne m'aimer pas, madame l'impudente?
$/

n'est point frappé de l'incomparable beauté du trait, mais ne prend
plaisir qu'aux roulements d'yeux et aux contorsions du pauvre homme.
Qu'un acteur, traversant le théâtre, vienne à trébucher par hasard et
tombe sur son nez, le sot s'amusera de cette chute autant que de la
comédie elle-même. Ce personnage sans éducation et sans esprit, ce
_sot_, en trois lettres qui disent tout, on le rencontre assez souvent
pour que tout le monde le connaisse; il se nomme «le marquis» dans _la
Critique de l'École des Femmes._

Nous connaissons à fond le pédant, nous avons tout à l'heure étudié et
critiqué son rôle; dans Molière, son nom est «monsieur Lysidas».

Aussi loin du marquis que de M. Lysidas, aussi loin du sot que du
pédant, voici maintenant la personne de goût: c'est celle qui, ayant
un simple bon sens naturel, cultivé par le commerce du monde, dit
Molière, et nous pouvons ajouter par le commerce des livres, «se laisse
aller de bonne foi aux choses qui la prennent par les entrailles». Dans
_la Critique de l'École des Femmes_ il y a un homme de goût. Dorante,
et une femme de goût, Uranie.

Voyons-les à l'œuvre. M. Lysidas avait dît: «Peut-on souffrir une pièce
qui pèche contre le nom propre des pièces de théâtre? Car enfin le
nom de poème dramatique vient d'un mot grec qui signifie agir, pour
montrer que la nature de ce poème consiste dans l'action; et dans
cette comédie-ci il ne se passe point d'actions; et tout consiste en
des récits que vient faire ou Agnès ou Horace.» Que répond Dorante?
«Les récits eux-mêmes sont des actions, suivant la constitution du
sujet; d'autant qu'ils sont tous faits innocemment, ces récits, à
la personne intéressée, à Arnolphe, qui par là entre à tous coups
dans une confusion à réjouir les spectateurs, et prend, à chaque
nouvelle, toutes les mesures qu'il peut pour se parer du malheur qu'il
craint.--Pour moi, ajoute Uranie, je trouve que la beauté du sujet de
_l'École des Femmes_ consiste dans cette confidence perpétuelle; et ce
qui me paraît assez plaisant, c'est qu'un homme qui a de l'esprit, et
qui est averti de tout par une innocente qui est sa maîtresse, et par
un étourdi qui est sou rival, ne puisse avec cela éviter ce qui lui
arrive.»

M. Lysidas avait dit encore: «Est-il rien de si peu spirituel ou, pour
mieux dire, rien de si bas, que quelques mots où tout le monde rit, et
surtout celui des _enfants par l'oreille_?»--«L'auteur, répond Dorante,
n'a pas mis cela pour être de soi un bon mot, mais seulement pour une
chose qui caractérise l'homme.»

«La scène du valet et de la servante au-dedans de la maison n'est-elle
pas d'une longueur ennuyeuse, et tout à fait impertinente?»--«Pour
la scène d'Alain et de Georgette dans le logis, que quelques-uns ont
trouvée longue et froide, il est certain qu'elle n'est pas sans raison,
et de même qu'Arnolphe se trouve attrapé, pendant sou voyage, par la
pure innocence de sa maîtresse, il demeure, au retour, longtemps à sa
porte par l'innocence de ses valets, afin qu'il soit partout puni par
les choses dont il a cru faire la sûreté de ses précautions.»

Ainsi, Dorante et Uranie ne s'en tiennent pas à la sensation de plaisir
que la comédie de Molière leur a fait éprouver; ils ne se bornent pas à
répondre à ceux qui l'attaquent: «Cette comédie est fort belle; je la
trouve fort belle; n'est-elle pas en effet la plus belle du monde?» Ils
rendent compte de leur sentiment: ils jugent, ils raisonnent; ils ont
une réponse nette et précise à toutes les objections du dogmatisme.

Comment cela peut-il se faire? D'où viennent tant de fins aperçus, dont
la variété piquante ne semble point impliquée dans la simple sensation
du comique ni du beau? Où est le lien subtil entre l'impression
agréable qui leur fait goûter _l'École des Femmes_, et les remarques
si justes et si élégantes qui sortent de leur bouche sur la valeur
dramatique des récits d'Agnès et d'Horace, sur la logique profonde de
l'art de Molière et sur la haute portée psychologique et morale de ce
qu'on appelle ses plaisanteries? Par quelle mystérieuse analyse ont-ils
su tirer toutes ces choses du seul fait d'être émus et d'admirer?

L'explication du mystère se trouve dans l'union intime du goût avec
l'intelligence; mais les lois de cette union, les conditions qui
régissent les rapports de l'intelligence et du goût sont obscures.

       *       *       *       *       *

Le jugement de goût est libre, en ce sens qu'il n'a rien de logique,
ni par conséquent de nécessaire; il ne se fonde point (pour parler
le langage de Kant) sur un concept, c'est-à-dire sur une idée qui,
s'imposant à la raison avec autorité, engendre une conséquence
forcée. Mais, de ce que le goût est libre par rapport aux prétendus
principes, de ce qu'il ne dépend point de ces notions particulières
de l'intelligence qu'on appelait autrefois _règles_ et qu'on appelle
aujourd'hui _idéal, théories_, etc., il ne s'ensuit pas que le goût
soit indépendant de l'intelligence en général; au contraire: «Par cela
même, dit Kant, que le jugement de goût ne peut être déterminé par des
concepts et des préceptes particuliers, le goût est précisément, de
toutes les facultés et de tous les talents, celui qui a le plus besoin
d'une culture générale.»

Il n'y a point de goût sans intelligence, et sans une intelligence
cultivée. Le sot n'a pas de goût, l'ignorant n'a pas de goût; le
logicien qui s'est formé certaines idées et qui juge d'après ces
idées, ne porte pas non plus un libre et pur jugement de goût: la
véritable personne de goût, c'est cet homme poli, c'est cette femme
distinguée, qui sent et qui juge à la fois, tout naturellement, sans
savoir comment, de même qu'on respire sans effort et sans en avoir
même conscience. Pour jouir d'une liberté raisonnable et digne de ce
nom, le goût doit franchement accepter la tutelle et la suprématie de
l'intelligence. La distinction si souvent faite entre la vraie liberté,
qui se soumet à des lois, et la fausse liberté, qui prétend rejeter
toute espèce de joug, est d'une profonde justesse. On obéit toujours à
quelque chose: si ce n'est pas à la raison, c'est aux passions; si ce
n'est pas à la science et à ses lumières, c'est à l'ignorance et à ses
préjugés: en sorte que cette prétendue liberté sans frein n'est qu'une
servitude inconsciente. Le goût, affranchi des règles tyranniques et
des formules étroites, doit donc, s'il ne veut pas retomber dans une
servitude pire encore, se soumettre à la souveraineté douce et libérale
de l'intelligence.

       *       *       *       *       *

Comment se fait la culture générale du goût? Elle se fait au moyen
d'une étude comparée, aussi étendue et aussi approfondie qu'il se peut,
des formes diverses que le beau a revêtues dans les différents âges et
chez les différents peuples. Il faut faire, comme dit Sainte-Beuve,
«son tour du monde», et se donner le spectacle des diverses
littératures dans leur infinie variété.

Parmi les œuvres que nous présente l'histoire littéraire universelle,
il y en a quelques-unes qui se recommandent particulièrement à notre
attention par l'admiration générale et durable dont elles sont l'objet
dela part des hommes. Cette admiration _générale et durable_ est le seul
indice extérieur que nous possédions pour savoir où est le beau, en
dehors de l'impression produite sur notre sensibilité, et rien n'est
plus faible qu'un tel criterium; car le consentement des hommes est
sujet à des variations importantes et même à de complets revirements.
L'histoire des réputations littéraires est à tout le moins l'histoire
d'une onde, quand elle n'est pas l'histoire d'un flux et d'un reflux.
Le XVIIIe siècle ne mettait pas Corneille à son rang et estimait Racine
un peu plus qu'on ne le fait généralement aujourd'hui; Shakespeare
est, de nouveau, très vivement discuté depuis quelques années, et
les attaques de ses adversaires rencontrent une faveur secrète dans
le public, las d'entendre toujours vanter ses perfections; la gloire
d'Homère lui-même a eu ses périodes d'éclipse ou d'épreuve; le XIXe
siècle n'a ni grandi ni diminué Molière, mais on a vu se produire, sous
l'influence du romantisme, un changement de point de vue très curieux
dans l'évaluation comparative de ses œuvres: deux comédies, _le Malade
imaginaire_ et _Don Juan_, ont acquis de nos jours une valeur que nos
pères ne songeaient pas à leur attribuer.

Les écrivains dont les œuvres se recommandent ainsi par une
beauté _relativement universelle et éternelle_ (si ces expressions
contradictoires peuvent être hasardées), constituent dans la république
des lettres l'élite de ceux qu'on nomme les _classiques._ «On vante
avec raison, dit Kant, les ouvrages des anciens comme des modèles, les
auteurs en sont appelés classiques et forment, parmi les écrivains,
comme une noblesse dont les exemples sont des lois pour le peuple...
Le goût a besoin d'apprendre par des exemples ce qui, dans le progrès
général de la culture, a obtenu le plus long assentiment, s'il ne veut
pas redevenir bientôt inculte et retomber dans la grossièreté de ses
premiers essais.»

Les classiques sont donc les grands exemplaires d'après lesquels
surtout le goût doit se former; mais les _classiques_ ne sont pas
les _anciens_ seulement, et le judicieux conseil de Kant n'est pas
suffisamment large. Ce qui fait que la plupart des définitions de ce
mot sont si peu satisfaisantes, c'est qu'on y introduit trop d'éléments
négatifs, des conditions de régularité, de sagesse, de pondération, de
mesure, qui les rendent étroites et exclusives. Sainte-Beuve l'a senti,
et dans sa charmante causerie intitulée: «Qu'est-ce qu'un classique?»
cherchant pour ce terme une définition _flottante et généreuse_, il dit
excellemment:

«Un vrai classique, comme j'aimerais à l'entendre définir, c'est un
auteur qui a enrichi l'esprit humain, qui en a réellement augmenté le
trésor, qui lui a fait faire un pas de plus, qui a découvert quelque
mérité morale non équivoque, ou ressaisi quelque passion éternelle dans
ce cœur où tout semblait connu et exploré; qui a rendu sa pensée, son
observation ou son invention sous une forme n'importe laquelle, mais
large et grande, fine et sensée, saine et belle en soi; qui a parlé
à tous dans un style à lui et qui se trouve aussi celui de tout le
monde, dans un style nouveau sans néologismes, nouveau et antique,
aisément contemporain de tous les âges.»

Cette définition a l'avantage de s'appliquer aussi bien et même mieux
encore à Shakespeare qu'à Racine. «Les plus grands noms qu'on aperçoit
au début des littératures sont ceux qui dérangent et choquent le
plus certaines idées restreintes qu'on a voulu donner du beau et du
convenable en poésie. Shakespeare est-il un classique, par exemple?
Oui, il l'est aujourd'hui pour l'Angleterre et pour le monde; mais
du temps de Pope, il ne l'était pas.» Il en est de Molière comme de
Shakespeare. «Le moins classique, en apparence, des quatre grands
poètes de Louis XIV était Molière; on l'applaudissait alors bien plus
qu'on ne l'estimait; on le goûtait sans savoir son prix. Le moins
classique après lui semblait La Fontaine; et voyez après deux siècles
ce qui, pour tous deux, en est advenu: bien avant Boileau, même avant
Racine, ne sont-ils pas aujourd'hui unanimement reconnus les plus
féconds et les plus riches pour les traits d'une morale universelle?»

Molière étant à nous, la consécration de sa qualité de classique par un
étranger a naturellement plus de prix que toutes celles qu'il reçoit
de la main des Français, et je ne veux pas manquer cette occasion de
citer Gœthe de nouveau:

«Il ne faut pas étudier nos contemporains et nos rivaux, disait Gœthe,
mais les grands hommes du temps passé, dont les ouvrages ont conservé
depuis des siècles même valeur et même considération... S'il y a
quelque part une poésie comique, Molière doit être mis au rang le
plus glorieux dans la première classe des grands poètes comiques.
Naturel exquis, soin des développements, habileté d'exécution, voilà
les qualités qui règnent chez lui avec une harmonie parfaite; quel
plus grand éloge peut-on faire d'un artiste?... Molière est un homme
unique; ses pièces touchent à la tragédie. Son _Avare_, où le vice
détruit toute affection, toute piété entre le père et le fils, a une
profondeur extraordinaire et est tragique au plus haut degré... Dans
une pièce de théâtre chaque situation doit être importante en elle-même
et ouvrir une perspective sur une situation plus importante encore. Le
_Tartuffe_ est, sous ce rapport, un modèle. Quelle exposition que la
première scène! Tout est intéressant dès le début et fait pressentir
des événements graves. L'exposition de _Minna de Barnhelm_ de Lessing
est fort belle aussi; mais celle du _Tartuffe_ est unique au monde,
c'est en ce genre ce qu'il y a de plus excellent.»

L'étude comparée des formes littéraires les plus diverses, et
particulièrement des formes classiques: voilà donc le moyen de
cultiver le goût, cette «manière d'esprit qui, sans comparaison, juge
plus finement des choses que tout le savoir enrouillé des pédants»;
ce que Pascal nommait l'esprit de finesse dans son opposition avec
l'esprit géométrique.

       *       *       *       *       *

Dans la comédie de Molière, la logique de M. Lysidas est sans prise sur
la finesse de Dorante et d'Uranie; et, réciproquement, la finesse de
Dorante et d'Uranie est sans influence sur la logique de M. Lysidas.
En effet, l'esprit de finesse et l'esprit de géométrie ne peuvent
rien l'un sur l'autre; la critique littéraire qui se fonde sur le
goût et celle qui procède par voie de dialectique sont condamnées
aune réciproque impuissance, «On voit à peine les choses de finesse,
écrit Pascal; on les sent plutôt qu'on ne les voit; on a des peines
infinies à les faire sentir à ceux qui ne les sentent pas d'eux-mêmes
... On ne peut les démontrer par ordre comme en géométrie, parce qu'on
n'en possède pas les principes et que ce serait une chose infinie de
l'entreprendre. Il faut tout d'un coup voir la chose d'un seul regard,
et non par progrès de raisonnement.»

M. Lysidas, je veux dire l'esprit de géométrie, démontre que Molière
n'est ni un comique ni un poète, à peu près comme on démontre le carré
de l'hypoténuse: Uranie et Dorante, j'entends l'esprit de finesse,
ne sont pas de cette force; il leur est absolument impossible de
prouver que Molière est un poète comique; mais ils s'y résignent, en
considérant que les vérités les plus simples, comme les vérités les
plus hautes, ne sont pas susceptibles d'une démonstration rationnelle,
et que pour prouver qu'il fait jour, comme pour prouver Dieu, il ne
faut point raisonner, mais ouvrir les yeux et sentir. Les preuves
les plus convaincantes de M. Lysidas sont perdues pour Dorante et
pour Uranie, comme celles de ce sophiste qui niait le mouvement; les
preuves les plus persuasives de Dorante et d'Uranie sont perdues pour
M. Lysidas, comme le seraient celles d'un homme éloquent qui voudrait
par ses discours expliquer et faire sentir la lumière à un aveugle.
Le pouvoir que le texte a par lui-même pour remplir tous les hommes,
sains de cœur et d'esprit, du sentiment de sa beauté, le commentaire
ne l'a point pour rendre cette beauté sensible aux esprits rebelles
et aux cœurs indifférents. Ceux qui ne reconnaissent pas le génie de
Molière dans _le Misanthrope_, ne le découvrent point dans les analyses
de la critique; ceux qui ne voient pas l'astre du jour au firmament,
ne l'aperçoivent point à travers le prisme qui le décompose en sept
couleurs.

Pénétré du sentiment de son impuissance, le goût se taira-t-il? Non.
Quel que soit le peu d'effet immédiat de ses arguments, il a le droit
et même le devoir de disputer, parce que, s'il n'a point de fondement
logique, il est néanmoins fondé en raison. Croire qu'on a raison, avoir
l'âme remplie d'une certitude intime qui défie tous les doutes, brûler
du désir de la communiquer à autrui, être d'humeur batailleuse et même
un peu intolérante: c'est là un caractère distinctif, essentiel, du pur
jugement de goût, et il n'y a rien de plus faux dans l'ordre esthétique
que la maxime: _De gustibus non disputandum._

«Il est une vérité, dit Kant, dont, avant tout, il faut se bien
convaincre: un jugement de goût en matière de beau _exige de chacun_
la même satisfaction, sans se fonder sur un concept; et ce droit à
l'universalité est si essentiel au jugement par lequel nous déclarons
une chose _belle_, que, si nous ne l'y concevions pas, il ne nous
viendrait jamais à la pensée d'employer cette expression; nous
rapporterions alors à l'agréable tout ce qui nous plairait sans
concept; car en fait d'agréable on laisse chacun suivre son humeur, et
nul n'exige que les autres tombent d'accord avec lui sur son jugement
de goût, comme il arrive toujours au sujet d'un jugement de goût sur la
beauté... Le goût esthétique _exige l'universalité_ pour chacun de
ses jugements, et le dissentiment entre ceux qui jugent ne porte pas
sur la possibilité de ce droit, mais sur l'application qu'on en fait
dans les cas particuliers.»

Amusons-nous, pour animer ces abstractions par un exemple, à
personnifier poétiquement le goût dans l'aimable Uranie de _la Critique
de l'École des Femmes_, et supposons que cette femme d'esprit ait
invité à sa table quelques critiques allemands.

Si entre les convives la discussion tombait, comme il arrive souvent
même entre des convives philosophes, sur les qualités agréables
d'un mets ou d'un vin, Uranie arrêterait la controverse en disant:
«Messieurs, vous paraissez oublier ce que vous avez écrit dans vos
livres, qu'en matière de goût physique il ne faut point disputer.» Et
si, la conversation passant des vins d'Europe aux fleuves du nouveau
monde, les buveurs échauffés agitaient en tumulte la question de
savoir si le Tennessee se jette dans l'Ohio ou dans le Mississipi,
Uranie terminerait encore le débat; elle enverrait Galopin chercher
un atlas, et tout le monde serait bientôt renseigné et en paix. Mais,
sur Molière, sur les choses de l'art, comment clore la dispute, et
comment ne pas disputer? Si Uranie prétend que l'auteur du _Tartuffe_,
du _Misanthrope_, de _l'École des Femmes_, est un grand comique, un
grand poète, et si Guillaume Schlegel ou Jean-Paul le conteste, est-ce
l'_Esthétique_ de Hegel que Galopin ira chercher pour décider la
question?

Il n'y a point d'idée du comique; il n'y a point d'_idée_ du beau; il
n'y a point d'_idée_ de la poésie; mais il y a des intelligences qui
comprennent diversement la poésie, le comique, le beau: la dispute est
donc nécessaire, et la dispute est interminable.

Uranie cependant ne perd pas courage. Loin de se renfermer dans un
vain et dédaigneux silence, elle accepte de bonne grâce la nécessité
d'une discussion sans terme possible. Elle sait qu'elle ne convaincra
pas directement des logiciens; mais elle sait aussi que plus ses
idées seront nombreuses, variées, justes et frappantes, plus elle
aura d'action lente et inavouée sur l'esprit des hommes savants
qui l'écoutent et la contredisent. Oui, ce succès-là, elle peut
raisonnablement l'espérer, et il vaut la peine qu'on le tente. C'est
_un défaut d'intelligence_, il faut bien le reconnaître, qui tient
caché aux regards de Schlegel, de Jean-Paul et de Hegel lui-même
l'ordre particulier de beauté exprimé dans les comédies de Molière;
avoir trop d'esprit, c'est exactement la même chose que de ne pas avoir
assez d'esprit. Si leur intelligence est capable de s'agrandir et de
se compléter, pourquoi Uranie ne contribuerait-elle pas à ce progrès
par la richesse de sa conversation? Laissez-la parler, et peu à peu,
sans qu'ils s'en rendent compte, sans qu'ils s'en limitent, l'esprit
de ces profonds métaphysiciens deviendra plus libre et plus large,
leurs préjugés touilleront, leur éducation s'achèvera. Ils se seront
instruits à l'école de cette femme sensée et spirituelle. Alors, s'ils
rouvrent Molière, peut-être seront-ils frappés de ses beautés; mais
il se garderont bien de reconnaître qu'ils doivent cette révélation à
Uranie, et ils continueront de disputer fort et ferme avec elle pour
couvrir leur retraite et sauver l'honneur de la logique.

«On disputera fort et ferme de part et d'autre, sans que personne se
rende:» tel est le programme des acteurs de _la Critique de l'École des
Femmes._ Mais, quand la compagnie s'est dispersée et que chacun est
rentré chez soi, c'est alors qu'on réfléchit et qu'on se rend tout bas
à la raison. Si les disputes de goût ne laissent jamais sur la place un
vainqueur et un vaincu, elles font quelque chose de bien plus utile:
elles laissent dans l'esprit des adversaires des idées nouvelles qui
germeront. Dans la discussion on s'échauffe, on n'écoute pas, on va au
delà de sa pensée, et, croyant lui donner plus de force, en l'exagérant
on l'affaiblit; mais, le soir, on se dit en se couchant: «Il pourrait
bien y avoir quelque chose de vrai dans ce que j'entendais dire ce
matin; voilà une idée qui ne m'était jamais venue; voilà un fait que
j'ignorais; voilà un rapprochement nouveau qui m'a frappé; voilà un
point de vue où je ne m'étais pas encore mis; il faudra songer à cela.»
Là-dessus on s'endort, et, comme la nuit est bonne conseillère, on
s'éveille ayant fait un pas de plus dans le chemin de la vérité.

Tel est le genre de victoire que l'éloquence du goût peut remporter.
Uranie n'est point un géomètre, répétant la démonstration d'un
théorème, remontant aux principes, redescendant aux conséquences,
jusqu'à ce qu'il ait forcé la conviction: je la comparerais plutôt à
un orateur sacré, plein de grâce et de modestie, qui compte sa propre
parole pour rien et croit avoir fait par ses commentaires tout ce qu'il
peut faire, s'il persuade à ses auditeurs de sonder d'un cœur et d'un
esprit purs le texte de la Parole divine.

       *       *       *       *       *

Le goût étant avec l'intelligence dans un rapport de dépendance
très étroit, à mesure que l'intelligence se développe le goût _se
perfectionne._ Mais que faut-il entendre par là? deux choses très
différentes: d'une part, que le goût _s'élargit_; de l'autre, qu'il
_s'épure._ La première de ces idées est claire comme le jour.

Le goût s'élargit; c'est tout simple: plus l'instruction d'un homme est
étendue et son intelligence ouverte, plus il sait apprécier d'œuvres,
d'écrivains, de styles, d'écoles, de littératures, de siècles,
d'esprits nationaux, d'esprits individuels et de formes diverses de
la beauté. Cette capacité de jouir de tout est une source de bonheur
et une marque de sagesse. Le sage se défie de son jugement quand il
blâme et s'y abandonne avec confiance quand il loue, sachant combien
le blâme est plus commun, plus aisé, partant, plus sujet à erreur que
l'éloge. «Si quelqu'un, écrit Kant, ne trouve pas beau un édifice ou un
poème que vantent mille suffrages, il devra commencer à douter qu'il
ait suffisamment cultivé son goût par la connaissance d'un nombre assez
considérable d'objets de cette espèce.»

L'homme de goût, qui est en même temps un homme de sens, inquiet de
voir qu'il ne comprend pas encore la beauté d'un ouvrage vanté de
tout un peuple ou seulement de quelques personnes éclairées, garde un
silence modeste; il doute de lui-même; il se demande, comme Kant le
lui conseille, s'il a suffisamment cultivé son goût _par l'étude et la
comparaison des beautés de l'espèce dont il s'agit_; puis il étudie, il
compare, et attend d'avoir mieux compris. Il ne croît pas avoir raison
contre tout le monde. Bien plus: qu'un seul bon juge loue ce qu'il
condamne, il ne croira pas avoir raison contre lui; car il sait qu'il
faut plus d'intelligence pour pénétrer jusqu'au beau que pour s'arrêter
aux taches qui en obscurcissent la splendeur, et que, la laideur
fût-elle dominante, il y a plus d'esprit dans la bonté qui cherche
encore et découvre quelque chose à louer, que dans la sévérité facile
qui condamne tout.

Nous comprenons trop bien aujourd'hui le perfectionnement du goût,
en tant que ce perfectionnement est un progrès dans le sens de plus
de libéralité et de largeur, pour qu'il soit utile d'insister sur
ce point; rien de plus clair, encore une fois, que cette première
idée: le goût s élargit.--Il n'en est pas de même de la seconde: _le
goût s'épure._ Qui dit épuration dit le contraire d'élargissement,
et la contradiction devient plus sensible encore si au mot «s'épure»
on substitue le mot «s'affine». Comment le goût peut-il à la fois
s'élargir et s'épurer, _s'élargir_ et _s'affiner?_

Dans l'impossibilité de concilier ces deux termes, on a généralement
supprimé l'un ou l'autre et créé ainsi une situation des plus nettes.
Autrefois, on n'avait pas même l'idée que le goût dût devenir plus
large par la culture. Trop de largeur était considéré plutôt comme un
trait de nature, de barbarie, d'ignorance, et l'éducation avait pour
but unique de rendre l'esprit plus délicat; les gens de goût alors
étaient les _dégoûtés._

Le type de l'homme de goût, ainsi entendu, est ce Damis dont Célimène a
tracé pour tous les âges le portrait, dans _le Misanthrope_:

/$
     Depuis que dans la tête il s'est mis d'être habile.
     Rien ne touche son goût, tant il est difficile;
     Il veut voir des défauts à tout ce qu'on écrit,
     Et pense que louer n'est pas d'un bel esprit;
     Que c'est être savant que trouver à redire;
     Qu'il n'appartient qu'aux sots d'admirer et de rire,
     Et qu'en n'approuvant rien des ouvrages du temps
     Il se met au-dessus de tous les autres gens.
$/

L'ancien dogmatisme enseignait qu'il y a un bon et un mauvais goût,
déterminait les règles du bon goût et en montrait l'application dans
un petit nombre de classiques qu'il proposait comme les seuls modèles,
après les avoir corrigés. Mais cette vieille rhétorique est tombée en
ruines le jour où une connaissance plus étendue des littératures a fait
voir que les formes de l'art sont infiniment diverses, qu'il n'y a
point d'étalon de la beauté, et que tout le principe de la distinction
du bon et du mauvais goût se réduisait à cette prétention naïve: le bon
goût, c'est le mien; le mauvais goût, c'est le vôtre.

Aujourd'hui, on évite de parler d'un _bon_ et d'un _mauvais goût_,
sentant combien il est difficile de mettre cette distinction à l'abri
du reproche d'arbitraire et de lui donner un fondement rationnel. Tant
qu'il s'agit d'admirer et de louer, nous avons dans le consentement
d'un grand nombre d'hommes ou de quelques personnes éclairées un
semblant de criterium, et dans cette réflexion, qu'il faut plus
d'intelligence pour découvrir certaines qualités cachées que pour
apercevoir des défauts superficiels, une règle assurément fort sage;
mais, en matière de blâme, toute apparence de criterium et de règle
nous manque absolument et nous errons à l'aventure dans les ténèbres
de la pure subjectivité. L'impossibilité bien reconnue de concilier
un goût pur avec un goût large nous a donc fait tomber dans l'autre
extrême; nous avons supprimé l'idée importune d'_épuration_, et tandis
qu'autrefois, les plus gens de goût étaient les plus dégoûtés, les plus
gens de goût sont aujourd'hui ceux dont l'estomac est à toute épreuve
comme le palais.

Où se trouve le secret de l'accord logique entre les deux grandes
qualités contradictoires du goût? J'avoue que je ne le sais point;
mais toutes deux sont légitimes, toutes deux doivent donc vivre et
s'arranger ensemble comme elles pourront: supprimer l'une, c'est faire
offense à la raison; supprimer l'autre, c'est faire violence à la
nature.

Louons, aimons les beautés les plus diverses; mais conservons et
affirmons hautement notre droit de blâmer, de haïr tout ce qui nous
semble laid, mauvais, médiocre, faux, affecté, commun, prétentieux,
vide, froid, déclamatoire, boursouflé, ridicule. En blâmant ainsi, nous
pourrons nous tromper, je l'avoue, et nous tromper gravement; il pourra
nous arriver de mettre notre aversion déclarée là même où un regard
plus perçant et plus sûr nous fera découvrir plus tard des raisons
d'admirer; mais qu'y faire? l'erreur est le redoutable privilège des
êtres libres, et tout le domaine de l'art et du goût est un pays de
liberté. Nous nous tromperons, soit; mais nous exercerons notre droit
de censure: la perfection du sentiment littéraire est à ce prix, et
qui n'est pas capable de vives impatiences et d'antipathies fortes
n'est pas capable non plus de vraies admirations. Il est impossible de
préconiser, au nom du goût, une tolérance universelle, une prodigalité
banale de louanges qui n'est que de l'indifférence et qui, en peu de
temps, émousse et supprime le sens même du beau.

/$
      Sur quelque préférence une estime se fonde,
      Et c'est n'estimer rien qu'estimer tout le monde.
$/

En littérature, comme à table, il n'est pas de bon ton d'avoir un
appétit goulu, et quand on me vante le _grand goût_ de quelqu'un, il
me semble toujours entendre les deux premières syllabes du nom de
Grandgousier, père de Gargantua. Sainte-Beuve, après avoir recommandé
aux libres esprits de faire leur tour du monde pour se donner le
spectacle des littératures diverses dans leur variété infinie, ajoute:
«Il faut choisir; la première condition du goût, après avoir tout
compris, est de ne pas voyager sans cesse, mais de s'asseoir une fois
et de se fixer. Rien ne blase et n'éteint plus le goût que les voyages
sans fin. L'esprit poétique n'est pas le _Juif errant._»

Voltaire n'avait pas tort de trouver qu'on ne perd rien à être
difficile, et qu'il n'y a en poésie de vrai plaisir que pour les
connaisseurs que la culture de leur esprit et la finesse de leur
organisation rendent le plus sensibles à toutes sortes de défauts.
Quand, par exemple, Gœthe déclare que Klopstock n'avait aucun talent
pour peindre le mon le matériel; quand il trouve _ridicule_ cette
ode le poète suppose une course entre la muse allemande et la muse
britannique; quand il ne peut supporter «l'image qu'offrent ces deux
jeunes filles, courant à toutes jambes en faisant de grands pas et
en soulevant la poussière avec leurs pieds»: il est certain qu'à ce
moment-là Gœthe éprouve moins de plaisir que Mme de Staël, qui traduit
avec enthousiasme cette même ode et proclame _fort heureux_ tout ce
que Gœthe juge ridicule. Mais cet avantage que Gœthe perd un moment,
il le recouvre an centuple le moment d'après, quand la lecture d un
pur chef-d'œuvre de l'art grec fait couler à longs traits dans tous
ses sens et dans son âme des délices que probablement ne goûta jamais
Mme de Staël.

/$
     Les délicats sont malheureux;
     Rien ne saurait les satisfaire,
$/

a dit La Fontaine: non, ils sont heureux à leurs heures, et ils
préfèrent leurs rares et vives jouissances à celles des esprits faciles
que tout satisfait.

L'antinomie qui rend le problème du goût logiquement insoluble apparaît
aussi sous la forme d'une contradiction naturelle entre l'intelligence
et la sensibilité.

L'intelligence est froide; c'est une lumière sans flamme; elle ne
s'étonne et ne s'offense de rien, parce qu'elle comprend tout, et, par
la même raison, elle n'admire et ne loue jamais que modérément: grand
signe de médiocrité chez un critique, s'il faut en croire Vauvenargues.
«L'enthousiasme, disait Suard, est la seule manière de sentir les arts;
qui n'est que juste, est froid.» La sensibilité, au contraire, est une
source d'erreurs pour la critique, mais en même temps c'est un principe
de vie.

«Qu'est-ce que la sensibilité, s'écrie Diderot, qui s'y connaissait,
sinon cette disposition compagne de la faiblesse des organes, suite
de la mobilité du diaphragme, de la vivacité de l'imagination, de la
délicatesse des nerfs, qui incline à perdre la raison, à exagérer, à
mépriser, à dédaigner, à n'avoir aucune idée précise du vrai, du bon
et du beau, à être injuste, à être fou? Multipliez les âmes sensibles,
et vous multiplieriez dans la même proportion les éloges et les blâmes
outrés.» Diderot n'a point tort de maudire la sensibilité comme une
source d'erreurs: mais Mlle de Lespinasse a raison de l'exalter comme
un principe de vie:

«Si je suis exagérée, écrivait cette femme passionnée, je ne suis
jamais exclusive, et savez-vous pourquoi? c'est que c'est mon âme
qui loue, c'est que je hais le dénigrement, et que d'ailleurs je
suis assez heureuse pour aimer à la folie les choses qui paraissent
le plus opposées... J'aimerai le paisible, le doux Gessner; il
portera le calme et la paix dans mon âme; et j'adorerai le passionné
Jean-Jacques, parce qu'il agitera mon âme ... je l'aimerai même pour
ses défauts; je lui saurai gré de me séduire au point de m'égarer...
J'admirerai dans Clarisse la noble simplicité de Richardson; et dans
Marivaux j'irai jusqu'à aimer sa manière et même son affectation, qui
est souvent originale et piquante, et qui est toujours spirituelle.
J'aime Racine avec passion, et il y a dans Shakespeare des morceaux
qui m'ont transportée; et ces deux hommes-là sont absolument opposés:
on est attiré, entraîné par le goût de Racine, par l'élégance, la
sensibilité et le charme de sa diction; et Shakespeare dégoûte, rebute
par la barbarie de son goût; mais aussi on est enlevé, surpris, frappé
de la vigueur de son originalité et de son élévation dans de certains
endroits: oh! permettez-moi donc d'aimer l'un et l'autre. J'aime
la naïveté, la simplicité de La Fontaine, et j'aime aussi le fin,
l'ingénieux et le spirituel Lamotte. Enfin, je ne finirais point, si
je parcourais tous les genres; car je dirais que je raffole du bon
Plutarque et que j'estime le sévère La Rochefoucauld; j'aime le décousu
de Montaigne, et j'aime aussi l'ordre et la méthode d'Helvétius...
Souffrez que je dise, que je répète que je ne juge rien, mais que je
sens tout; et c'est ce qui fait que vous ne m'entendez jamais dire:
Cela est bon, cela est mauvais; mais je dis mille fois par jour:
J'aime; oui, j'aime et j'aimerai à aimer autant que je respirerai, et
je dirai de tout, ce que disait une femme d'esprit en parlant de ses
neveux: «J'aime mon neveu l'aîné parce qu'il a de l'esprit, et j'aime
mon neveu le cadet parce qu'il est bête.»

La contradiction que Mlle de Lespinasse essayait de se faire pardonner,
l'amour des choses les plus opposées, n'a rien qui choque notre goût
moderne, habitué en ce genre à tous les excès et à tous les paradoxes.
Mais comment concilier l'esprit de largeur, propre à l'intelligence,
avec la sensibilité, lorsque celle-ci, au lieu de tout aimer avec un
généreux enthousiasme, se dégoûte et s'irrite, exclut, préfère et
choisit? Encore une fois je ne concilie point ces deux choses, je
constate seulement leur coexistence et j'en affirme la nécessité. Tout
critique complet doit unir l'intelligence, qui admet tout parce qu'elle
comprend tout, avec la sensibilité, qui a ses étroitesses naturelles.
La critique littéraire n'est pas une science; elle ne possède pas la
certitude logique et elle a de quoi s'en consoler, puisque ce qu'elle
perd de ce côté-là elle le regagne en originalité personnelle, en
éloquence, j'allais dire en invention et en génie: qu'elle prenne
donc franchement son parti d'une condition si acceptable, et qu'elle
réclame en toutes lettres _son droit d'erreur, le droit qu'elle a de se
tromper_, qui n'est autre chose en définitive que le droit même de la
liberté.

Est-il donc si difficile de consentir à être homme, c'est-à-dire
faillible et limité? Non seulement personne n'a l'âme assez bonne
pour apercevoir dans chaque œuvre de la médiocrité ce _coin de
talent_, qu'avec un peu de patience, disait Mme de Sévigné, on finit
toujours par découvrir; mais personne n'a l'esprit assez grand pour
comprendre et pour aimer toutes les œuvres du génie. Mlle
de Lespinasse a beau dire, elle avait ses limites, elle aussi. Si
nous faisons candidement notre examen de conscience, nous découvrirons
dans l'art et dans la littérature plus d'un auteur du premier ordre,
auquel nous rendons bien par convenance le tribut de notre hommage
avec le reste du genre humain, mais que nous ne pouvons pas aimer
d'un amour vraiment personnel et sincère. Et ce ne sont pas seulement
les esprits inférieurs qui ont ces bornes-là: les plus grands et
les plus forts n'échappent point à ce que j'ose à peine appeler une
faiblesse en songeant combien cette faiblesse est naturelle; si
naturelle, en vérité, qu'un homme qui en serait exempt serait en dehors
de l'humanité, soit au-dessus d'elle une pure intelligence, soit
au-dessous d'elle une chose insensible.

Reculons tant que nous pourrons nos limites, mais ayons la bonne
foi de les reconnaître et le bon sens de les accepter. Il n'est pas
plus possible qu'un homme ait tous les goûts qu'il n'est possible
qu'un homme possède toutes les vérités. Les uns sont attirés par la
perfection et la grâce, les autres par la puissance et la grandeur;
celui-ci par Racine, par Raphaël et par Mozart, celui-là par Corneille,
par Michel-Ange et par Beethoven; vous préférez Shakespeare et les
romantiques clartés de la _lune_ (je répète le refrain de la chanson de
Heine): nous aimons mieux Molière et l'éclat du _soleil._ Qui aime tout
également n'aime rien, et cette belle équité dont il se vante n'est
que l'équité de l'indifférence.

       *       *       *       *       *

Notre siècle a vu se former une grande école de critique littéraire
qui, frappée de l'incertitude des jugements de goût et convaincue
du néant de tout dogmatisme, a dit: A quoi bon la sensibilité?
l'intelligence suffit. La sensibilité ne peut que nuire en mêlant ses
fumées à la pure lumière de la science. Les choses sont ce qu'elles
sont, et nous n'y changerons rien. N'est-ce pas assez de savoir
_pourquoi_ les choses sont ce qu'elles sont? Que pouvons-nous désirer
de plus? Quelle paix cette intelligence donne au cœur de l'homme!
Et quelle faiblesse de s'étonner, de s'impatienter, de s'indigner,
d'avoir des dédains, des exclusions, d'avoir même des faveurs et des
préférences!

L'école _historique_ a donc tenté d'éliminer de la critique littéraire
cette cause d'erreur, la sensibilité, de n'admettre que l'intelligence
pure et simple des faits, et de reconstituer ainsi l'édifice de
la science sur des bases solides et positives; mais proscrire la
sensibilité de la critique, c'est _tuer son âme_: malgré tous ses
efforts, l'école historique ne pouvait pas le faire et ne l'a point
fait.

D'ailleurs, on ne la remerciera jamais assez des services que sa ferme
raison nous a rendus. En aucun temps, la critique littéraire n'a montré
un plus libéral esprit d'intelligence, de sympathie, d'hospitalité
universelle, que celui qui ranime depuis une soixantaine d'années.
Comme elles sont loin de nous ces querelles qui passionnaient nos
pères, querelle des anciens et des modernes, querelle des classiques et
des romantiques, querelle des nationaux et des étrangers! Nous avons
appris à aimer les anciens et les modernes, les classiques et les
romantiques, les auteurs de notre patrie et ceux des pays étrangers.
Nous croyons à la fraternité des peuples (au moins dans le domaine
des choses de l'esprit), à la fraternité des grands hommes, sinon des
hommes, à la fraternité de tous les génies et de toutes les gloires.
Nous sentons que nous sommes «concitoyens de toute âme qui pense[1]»,
et nous savons voir dans les premiers poètes de chaque contrée les
poètes du genre humain.

Nous ne fabriquons plus avec nos préjugés, nos passions exclusives
et nos idées étroites, un certain type artificiel du beau, appelé
_modèle_ ou idéal, pour y comparer pédantesquement les œuvres que nous
voulons juger: nous nous élançons sur les ondes de la réalité toujours
changeante; nous parcourons sa surface et nous en admirons l'immensité,
nous plongeons dans son sein et nous sommes éblouis des richesses
infinies de cet abîme sans fond.

[1] Lamartine




CHAPITRE IV


LE COMIQUE ET LA POÉSIE DANS MOLIÈRE ET DANS SHAKESPEARE


L'imitation de la nature recommandée par Shakespeare et par
Molière.--Comment Shakespeare n'a pas suivi son propre précepte dans
ses comédies.--Comment Molière est supérieur à tous les autres poètes
comiques par la vérité de ses traits.--Rareté des jeux d'esprit
dans son théâtre.--Sérieux de Molière et de l'esprit français.--Que
néanmoins la raison de Molière et du XVIIe siècle n'est pas la plus
haute qui se puisse concevoir.--La poésie de Molière.--Différence entre
la fantaisie et la poésie.--La pastorale dans Shakespeare et dans
Molière.--Jugements de Victor Hugo et de Sainte-Beuve sur le style de
Molière.--Poésie du _Misanthrope._


La chose est entendue, il n'y a point d'autre méthode en critique
littéraire que l'usage libre et intelligent du goût, avec les périls
d'erreur auxquels la liberté est toujours exposée, avec l'esprit de
prudence que l'expérience acquiert, avec les lumières que donne
l'instruction en général et particulièrement l'histoire. Schlegel et
les autres théoriciens de la comédie ont incontestablement le droit
de dire tout ce qu'ils pensent et sentent; la seule chose que nous
leur ayons retirée, c'est l'impertinente prétention de présenter leurs
jugements sous la forme rigoureuse de propositions scientifiques et
logiques.

       *       *       *       *       *

Nous choisirons dans Shakespeare et dans Molière, pour les étudier et
les comparer _au point de vue du goût_, quelques parties de leur talent
comique, poétique et dramatique; mais auparavant il est opportun de
dire un mot des idées littéraires de ces deux auteurs.

Reconnaissons d'abord que ni l'un ni l'autre ne peut être égalé à
Aristophane pour la finesse, la vivacité, la portée de l'esprit
critique en littérature. La polémique du pamphlétaire athénien contre
les innovations d'Euripide, quelque opinion qu'on ait sur le fond du
débat, est, par l'importance de la question comme par l'ardeur de la
querelle, quelque chose de plus relevé et de plus sérieux que les
escarmouches de Molière contre les mauvais poètes de son temps, les
cuistres, les femmes savantes et les précieuses. Quant à Shakespeare,
nous avons maintes fois constaté à son honneur le caractère
exclusivement pratique de son activité créatrice et sa profonde
indifférence pour les disputes de goût. Aussi le peu qu'on trouve de
critique littéraire dans son théâtre a-t-il relativement peu de valeur.
Nous pourrions relever dans _Timon d'Athènes_, dans _le Songe d'une
nuit d'été_, dans _Peines d'amour perdues_, quelques passages sur les
poètes et sur la poésie: ils n'ont guère d'importance. On se rappelle
peut-être[1] avec quelle majesté le Temps en personne, dans _le Conte
d'hiver_, vient revendiquer son indépendance contre les pédants qui
voudraient assujettir le drame à la règle étroite des vingt-quatre
heures; mais la page de littérature la plus intéressante qui soit dans
tout le théâtre de Shakespeare, c'est la célèbre allocution d'Hamlet
aux comédiens:

«Dites, je vous prie, cette tirade comme je l'ai prononcée devant
vous, couramment; mais si vous la braillez, comme font beaucoup de
nos acteurs, j'aimerais autant faire dire mes vers par les crieurs de
la ville. N'allez pas non plus trop scier l'air en long et en large
avec vos bras; mais usez de tout sobrement; car, au milieu même du
torrent de la tempête et du tourbillon de la passion, vous devez avoir
et conserver une modération qui lui donne de l'harmonie. Oh! cela
me blesse jusqu'au fond de l'âme d'entendre un robuste gaillard, à
perruque échevelée, mettre une passion en lambeaux, en vrais haillons,
pour fendre les oreilles du parterre, qui généralement n'apprécie
qu'une pantomime absurde et le bruit. Je voudrais faire fouetter ce
gaillard-là qui exagère ainsi le matamore... Ne soyez pas non plus
trop châtiés, mais que votre propre discernement soit votre guide:
mettez l'action d'accord avec la parole, la parole d'accord avec
l'action, en vous appliquant spécialement à n'outrepasser jamais
la nature; car toute exagération s'écarte du but du théâtre, qui,
dès l'origine comme aujourd'hui, a été et est encore de présenter,
pour ainsi dire, un miroir à la nature, de montrer à la vertu ses
propres traits, à l'infamie sa propre image, à chaque âge et à chaque
transformation du temps sa figure et son empreinte. Si l'expression
est affaiblie ou exagérée, elle aura beau faire rire l'ignorant, elle
choquera à coup sûr l'homme judicieux, dont la critique a, fût-il seul,
plus de poids que l'opinion d'une salle entière. Oh! j'ai vu jouer des
acteurs, j'en ai entendu louer hautement, qui n'avaient ni l'accent ni
la tournure d'un chrétien, d'un païen, d'un homme! Ils se carraient
et beuglaient de telle façon que, pour ne pas offenser Dieu, je les
ai toujours crus fabriqués par quelque manouvrier de la nature, qui,
voulant faire des hommes, avait manqué son ouvrage, tant ces gens-là
imitaient abominablement l'humanité!»

       *       *       *       *       *

_Restez fidèles à la nature_: telle est la recommandation que
Shakespeare fait aux comédiens, et, du même coup, aux poètes
dramatiques.--C'est exactement ce que dit Molière, avec moins d'ampleur
et d'éloquence, sous une forme plus familière et plus comique. Et
notons bien qu'en parlant ainsi, ces deux grands hommes faisaient un
acte de raison indépendante et d'opposition au goût de leur siècle.

Dans _les Précieuses ridicules_, le marquis de Mascarille se vante
d'avoir fait une comédie. «A quels comédiens la donnerez-vous? lui
demande une des deux pecques provinciales à qui il fait visite.--Belle
demande! aux grands comédiens (c'est-à-dire à ceux de l'_Hôtel de
Bourgogne_). Il n'y a qu'eux qui soient capables de faire valoir les
choses; les autres sont des ignorants qui récitent comme l'on parle;
ils ne savent pas faire ronfler les vers et s'arrêter au bel endroit:
et le moyen de connaître où est le beau vers, si le comédien ne s'y
arrête et ne vous avertit par là qu'il faut faire le brouhaha?»

Dans _l'impromptu de Versailles_, Molière, qui se met personnellement
en scène, donne à ses comédiens, toujours sous une forme ironique, la
leçon de déclamation qu'on va lire:

«J'avais songé une comédie où il y aurait eu un poète, que j'aurais
représenté moi-même, qui serait venu pour offrir une pièce à une
troupe de comédiens nouvellement arrivés de la campagne. «Avez-vous,
aurait-il dit, des acteurs et des actrices qui soient capables de bien
faire valoir un ouvrage? car ma pièce est une pièce...--Eh! monsieur,
auraient répondu les comédiens, nous avons des hommes et des femmes qui
ont été trouvés raisonnables partout où nous avons passé.--Et qui fait
les rois parmi vous?--Voilà un acteur qui s'en démêle parfois.--Qui?
ce jeune homme bien fait? Vous moquez-vous? Il faut un roi qui soit
gros et gras comme quatre, un roi, morbleu! qui soit entripaillé comme
il faut, un roi d'une vaste circonférence, et qui puisse remplir un
trône de la belle manière. La belle chose qu'un roi de taille galante!
Voilà déjà un grand défaut; mais que je l'entende réciter une douzaine
de vers.» Là-dessus le comédien aurait récité quelques vers du roi de
_Nicomède_:

/$
     Te le dirai-je, Araspe? il m'a trop bien servi;
     Augmentant mon pouvoir...
$/

le plus naturellement qu'il aurait été possible. Et le poète: «Comment?
vous appelez cela réciter? C'est se railler: il faut dire les choses
avec emphase. Écoutez-moi:

/$
     Te le dirai-je, Araspe? etc.
$/

Voyez-vous cette posture? Remarquez bien cela. Là, appuyez comme
il faut le dernier vers. Voilà ce qui attire l'approbation et fait
faire le brouhaha.--Mais, monsieur, aurait répondu le comédien, il me
semble qu'un roi qui s'entretient tout seul avec son capitaine des
gardes parle un peu plus humainement, et ne prend guère ce ton de
démoniaque.--Vous ne savez ce que c'est. Allez-vous-en réciter comme
vous faites, vous verrez si vous ferez faire aucun ah! Voyons un peu
une scène d'amant et d'amante.» Là-dessus une comédienne et un comédien
auraient fait une scène ensemble, qui est celle de Camille et de
Curiace:

/$
     Iras-tu, ma chère âme, et ce funeste honneur
     Te plaît-il aux dépens de tout notre bonheur?
     --Hélas! je vois trop bien, etc.
$/

tout de même que l'autre, et le plus naturellement qu'ils auraient
pu. Et le poète aussitôt: «Vous vous moquez, vous ne faites rien qui
vaille, et voici comment il faut réciter cela:

/$
     Iras-tu, ma chère âme...
     Non, je le connais mieux...
$/

Voyez-vous comme cela est naturel et passionné? Admirez ce visage riant
qu'elle conserve dans les plus grandes afflictions.»

Lorsque Oronte a récité son sonnet, que lui dit Alceste?

/$
     Vos expressions ne sont point _naturelles_...
     Ce style figuré, dont on fait vanité,
     Sort du bon caractère et de la _vérité._
     Ce n'est que jeu de mots, qu'affectation pure,
     Et ce n'est point ainsi que parle la _nature._
$/

La nature, la vérité: voilà le mot d'ordre de Molière et de Shakespeare
comme chefs de troupes et comme poètes; voilà toute leur rhétorique.


Mais, eux-mêmes, sont-ils restés toujours fidèles à cette grande
devise? leur pratique a-t-elle été de tout point conforme à leur
doctrine?

Les tragédies de Shakespeare sont hors de la question. Shakespeare
est dans son théâtre tragique un peintre sans égal de l'humanité. Il
ne s'agit ici que de ses comédies proprement dites. Or, il faut le
reconnaître, l'usage de la comédie shakespearienne n'est point d'être
fidèle à la nature, et il convient d'ajouter que tel n'est pas non plus
son principe. La fantaisie, je veux dire l'imagination capricieuse et
le pur bel esprit, dans les situations, les personnages, les incidents,
le dialogue, les mots, caractérise ces œuvres plus charmantes que
solides.

Il y a de ce fait deux ou trois bonnes raisons. D'abord, les comédies
de Shakespeare appartiennent presque toutes à la jeunesse du poète,
à une période d'imitation et d'apprentissage où son génie subissait
encore l'influence italienne et celle des écrivains à la mode dans son
pays, particulièrement de ce fameux John Lilly qui a joué en Angleterre
un rôle analogue à celui des précieux et des précieuses en France.--A
cette considération, qui n'a que la valeur d'une excuse, joignons-en
une autre, beaucoup plus importante: la tragédie shakespearienne
ayant (à la différence de notre tragédie classique) une couleur très
prononcée de réalisme, la comédie ne pouvait avoir sa raison d'être
qu'à la condition de se faire plus ou moins idéale et fantastique;
c'est le point si bien mis en lumière par M. Guizot[2].--J'ajouterai
enfin, en ce qui touche l'art de jouer sur les mots, cette
«affectation» si choquante pour le goût d'Alceste et de Molière, parce
qu'elle s'écarte de «la nature» et de «la vérité», que la langue
anglaise se prête complaisamment à ce genre d'abus et qu'elle offrait
dans ses richesses mêmes une tentation perpétuelle à Shakespeare, de
même que la langue grecque à Aristophane et la langue espagnole à
Calderon. Des auteurs qui écrivaient en latin, langue au moins aussi
grave que le français, Térence et Plaute, n'ont pas su résister à
l'attrait des jeux de mots; il faut croire que cette séduction est
bien puissante sur l'esprit des poètes comiques. Les allitérations,
les calembours, les équivoques, les cliquetis de sons analogues,
les bizarres associations d'idées, en un mot l'usage et l'abus de
l'esprit sous toutes ses formes, composent une partie essentielle du
talent et sont un des ressorts principaux du rire, non seulement chez
Shakespeare, mais chez tous les poètes comiques avant Molière et chez
la plupart de ceux qui lui ont succédé[3].

Molière, en ce point, fait exception. Je ne me contenterai pas de
remarquer _historiquement_ que sa pratique _diffère_ de celle des
autres poètes; j'aurai assez de confiance en mon goût pour oser
soutenir qu'elle appartient à un art _supérieur_, et s'il y a jamais eu
un jugement esthétique qui soit légitime et sûr, c'est celui-là.

Rien n'est plus charmant que l'esprit; mais, réduit à lui-même,
rien n'est plus vide de substance et de réalité; c'est une chose
conventionnelle et passagère, qui varie d'un lieu à un autre, d'un
temps à un autre, et change avec la mode; les traits d'esprit que nous
pouvons saisir encore dans le théâtre d'Aristophane nous laissent
complètement froids aujourd'hui. La nature seule existe et reste
éternellement la même. Étant donné un personnage ou une situation,
un écrivain de belle humeur et d'imagination vive trouvera sans
peine une quantité de traits d'esprit qui éblouiront, amuseront ses
contemporains, et ne seront plus compris des autres âges; un écrivain
profond découvrira par le génie, la patience et l'étude un petit
nombre de traits de nature qui seront toujours vrais. L'instinct qui
nous fait mesurer (en partie du moins) notre estime pour une œuvre
d'art au degré de l'effort dépensé et de la difficulté vaincue, n'est
point un sentiment trompeur; il est fondé sur cette notion très juste,
que la vraie beauté est une perle de grand prix cachée au fond des
mers et hors de la portée des lutteurs sans courage et des plongeurs
superficiels.

Le comique de Molière est naturel, _réel_, ou, pour employer un terme
que je n'évite ni ne cherche, mais dont je me sers volontiers quand
il s'offre, à cause de sa parfaite précision, il est _objectif_;
c'est-à-dire qu'il nous fait l'effet d'être non dans l'esprit du
poète, mais dans les choses et dans les hommes: il n'y a pas moyen de
qualifier d'un mot plus juste ni de mieux louer son génie, et là est le
secret de sa supériorité sur tous les autres poètes comiques.

Faut-il rappeler quelques exemples? Sganarelle, improvisé médecin,
reçoit la visite de Léandre, et d'abord lui tâte le pouls. «Voilà un
pouls qui est fort mauvais.--Je ne suis point malade, monsieur, et ce
n'est pas pour cela que je viens à vous.--Si vous n'êtes pas malade,
que diable ne le dites-vous donc?» Cette exclamation n'est pas une
simple drôlerie, elle a en soi une valeur, parce qu'elle exprime
naïvement la vanité de la médecine; elle est de plus dans la donnée
du caractère de Sganarelle, elle en sort naturellement, j'allais dire
nécessairement: c'est un trait de logique et non de fantaisie. Des mots
comme le fameux «Sans dot!» d'Harpagon, ou «Que diable allait-il faire
dans cette galère?» sont au-dessus des traits d'esprit, de toute la
distance qui sépare les faux brillants de la vérité nue et l'artifice
de la nature.

Je ne prétends pas qu'en cherchant bien on ne pût trouver çà et là
dans le théâtre de Molière des traits sans valeur morale et sans autre
prétention que d'assaisonner agréablement le dialogue; mais on les
compterait, tant ils sont rares! Tel est, par exemple, ce spirituel duo
de Covielle et de Cléonte dans _le Bourgeois gentilhomme_:

«Peut-on rien voir d'égal, Covielle, à cette perfidie de l'ingrate
Lucile?--Et à celle, monsieur, de la pendarde de Nicole?--Après tant
de sacrifices ardents, de soupirs et de vœux que j'ai faits à ses
charmes!--Après tant d'assidus hommages, de soins et de services que je
lui ai rendus dans sa cuisine!--Tant de larmes que j'ai versées à ses
genoux!--Tant de seaux d'eau que j'ai tirés au puits pour elle!--Tant
d'ardeur que j'ai fait paraître à la chérir plus que moi-même!--Tant de
chaleur que j'ai soufferte à tourner la broche à sa place!»

Les calembours s'appellent dans la langue de Molière des
_turlupinades_; voici ce qu'il en pensait.

Élise, dans _la Critique de l'École des Femmes_, entre la première
chez Uranie et cause avec sa cousine des divers visiteurs qui viennent
habituellement la voir. «Je goûte ceux qui sont raisonnables, dit la
sage Uranie, et me divertis des extravagants.--Ma foi, répond Élise
avec vivacité, les extravagants ne vont guère loin sans vous ennuyer,
et la plupart de ces gens-là ne sont plus plaisants dès la seconde
visite. Mais, à propos d'extravagants, ne voulez-vous pas me défaire
de votre marquis incommode? Pensez-vous me le laisser toujours sur
les bras, et que je puisse durer à ses turlupinades perpétuelles?--Ce
langage est à la mode, et on le tourne en plaisanterie à la cour.--Tant
pis pour ceux qui le font et qui se tuent tout le jour à parler ce
jargon obscur! La belle chose de faire entrer aux conversations du
Louvre de vieilles équivoques ramassées parmi les boues des Halles et
de la place Maubert! La jolie façon de plaisanter pour des courtisans!
et qu'un homme montre d'esprit quand il vient vous dire: «Madame, vous
êtes dans la place Royale, et tout le monde vous voit de trois lieues
de Paris, car chacun vous voit de bon œil», à cause que Boneuil est
un village à trois lieues d'ici! Cela n'est-il pas bien galant et
bien spirituel? Et ceux qui trouvent ces belles rencontres n'ont-ils
pas lieu de s'en glorifier?--On ne dit pas cela aussi comme une chose
spirituelle; et la plupart de ceux qui affectent ce langage savent bien
eux-mêmes qu'il est ridicule.--Tant pis encore, de prendra peine à
dire des sottises et d'être mauvais plaisant de dessein formé! Je les
tiens moins excusables; et si j'en étais juge, je sais bien à quoi je
condamnerais tous ces messieurs les turlupins.»

Plus loin, Dorante dit au marquis déclarant qu'il n'a pas trouvé le
moindre mot pour rire dans toute _l'École des Femmes_: «Pour toi,
marquis, je ne m'en étonne pas: c'est que tu n'y as point trouvé de
turlupinades.»

La plus belle devise de l'art de Molière, celle qu'il faudrait choisir
entre toutes comme épigraphe pour une édition de ses œuvres, c'est la
réponse déjà citée de Dorante à Lysidas critiquant dans _l'École des
Femmes_ un mot qu'il qualifie de plaisanterie basse: _L'auteur n'a pas
mis cela pour être de soi un bon mot, mais seulement pour une chose qui
caractérise l'homme._

       *       *       *       *       *

Cette préoccupation constante de la nature et de la vérité trahit chez
notre grand comique une disposition d'esprit bien autrement sérieuse
que l'humeur fantasque et folâtre, qui est chez tous les autres auteurs
de comédies la source principale du plaisir qu'on goûte à les lire.
La lecture de Molière est une fête moins pour l'imagination que pour
la raison. La logique règne dans la conduite des événements comme
dans la contexture des scènes; le hasard, arbitre souverain du sort
des personnages chez Plaute, Shakespeare et la plupart des comiques,
est éliminé ou ne joue un rôle que dans les dénouements défectueux et
sacrifiés: c'est l'intelligence subtile, c'est la volonté persévérante
qui d'ordinaire lèvent les obstacles et dissipent les contre-temps.
La victoire est toujours au plus habile, au plus prudent, au plus
sensé. Et ce n'est pas seulement par la leçon finale qui résulte des
faits, mais encore par de véritables sermons placés tout exprès dans la
bouche des Cléantes et des Aristes, que les comédies de Molière sont la
glorification du bon sens.

Tout ce qui est paradoxal et outré, tout ce qui s'écarte, dans l'ordre
moral comme dans l'ordre intellectuel, des règles de la nature, est
dénoncé et raillé par lui. Il semble que ce soit pour la définition de
son théâtre qu'ont été écrits ces jolis vers de Marie-Joseph Chénier:

/$
     C'est le bon sens, la raison qui fait tout,
     Vertu, génie, esprit, talent et goût.
     Qu'est-ce vertu? raison mise en pratique;
     Talent? raison produite avec éclat;
     Esprit? raison qui finement s'exprime;
     Le goût n'est rien qu'un bon sens délicat,
     Et le génie est la raison sublime.
$/

Celte poétique, prenons-y garde, est la vraie poétique française. Si le
siècle de Louis XIV est le plus grand et le plus beau de notre histoire
littéraire, c'est apparemment parce que le génie national a trouvé
alors sa plus complète expression; or le caractère de la littérature du
grand siècle, c'est la suprématie de la raison. Aimez donc la raison,
disait Boileau,

/$
                         Que toujours vos écrits
     Empruntent d'_elle seule_ et leur lustre et leur prix.
$/

Rien de moins léger, rien de plus grave au fond que la littérature
française.

Si cela est vrai de la littérature, il faut savoir remonter de l'effet
à la cause et oser dire, en dépit du paradoxe: rien de moins léger,
rien de plus grave au fond que l'esprit français. La surface trompe,
il est vrai; les Français ont _la coquetterie de la légèreté_: c'est
qu'ils redoutent l'ennui et haïssent la pédanterie; ils se font donc
aimables et veulent paraître frivoles pour mieux plaire. Mais pénétrez
sous cette enveloppe que la politesse leur impose: vous serez étonnés
de voir combien graves sont leurs goûts, combien solide est leur
esprit, et comme la nourriture qu'il exige et peut seule supporter
longtemps est excellente et substantielle.

Quelles sont les comédies de Molière que les Français apprécient
surtout? Les plus sérieuses, celles que recommande à la raison et au
cœur soit la portée de renseignement moral exprimé ou sous-entendu,
soit même le pathétique de quelques situations, au risque de
compromettre un peu la gaieté et la joie. Les étrangers ne sont point
de notre avis; leurs professeurs d'art poétique nous reprochent d'aimer
moins la «gaie science» que la satire, et, à l'inverse de Boileau,
ils préfèrent le sac de Géronte aux discours d'Alceste. Un amusant
imbroglio, des situations bouffonnes, des mots pour rire, cela suffit
à nos voisins; si le style est poétique, ils n'en demandent pas
davantage pour appeler la pièce un chef-d'œuvre; ils n'exigent pas
qu'elle renferme une leçon ou une étude. Mais nous, _il nous faut de
la raison_; il nous en faut même dans le vaudeville et dans la farce,
il nous en faut jusque dans les caricatures. Une folie soi-disant
aristophanesque peut être soutenue quelque temps au théâtre par les
acteurs; mais elle n'aura point droit de cité dans notre littérature si
l'on n'y découvre pas le coin de philosophie.

Il y a une chose en particulier qui ne saurait entrer dans le cerveau
des Français: c'est la _fantaisie_, le caprice sans but et sans
règle. Ils veulent tout comprendre, même ce que les grands humoristes
ont écrit pour jeter un défi à la raison. Ils se creusent la tête
pour trouver le sens du _Pantagruel._ Ils cherchent avec le même
sérieux dans les albums de Topffer où est l'épigramme, la satire,
l'_argument_, et, s'ils ne l'aperçoivent pas, les pures extravagances
de l'imagination sont impuissantes à leur dilater la rate. Leur rire
est toujours un _jugement_, un témoignage de satisfaction rendu par
l'esprit à l'esprit, avec beaucoup de vivacité, comme tout ce qu'ils
font, mais l'opération de la logique n'en est pas moins complète;
l'Allemand, au contraire, rit d'abord, ce qui est plus sûr: car,
s'il lui fallait commencer par comprendre, il rirait trop longtemps
après[4]. L'Anglais parcourant le _Punch_, avant même de savoir de quoi
il s'agit, est capable de s'amuser, comme un enfant, au seul aspect
d'un contraste ou d'une disproportion, d'une jambe maigre comme un
fuseau et d'une figure démesurément bouffie... Les étrangers, en cela,
sont moins raisonnables que nous, mais sont peut-être plus heureux. Le
seul vrai rire est le rire enfantin; si les Français étaient plus gais
naturellement, auraient-ils donc besoin qu'on fit une si grande dépense
d'esprit pour les faire rire? Selon une remarque profonde de Vinet,
les natures les plus sensibles au ridicule ne sont pas celles dont la
gaieté est la plus franche.

Voilà le fond du procès que le goût allemand fait à Molière. On
reproche à notre grand philosophe d'être trop raisonnable, en d'autres
termes, de n'être pas assez poétique. Ulrici trouve contraire à
l'esprit de la vraie poésie et de la vraie comédie, comme de la saine
morale, que le bon sens pratique et les calculs intéressés d'une
prudence terre à terre remportent toujours la victoire au dénouement.
Les sages auxquels Molière aime à donner la parole pour les mettre en
opposition avec les sots et les fous de son théâtre, et qui prêchent
si judicieusement la mesure et la règle en toute chose, paraissent à
nos voisins au moins inutiles et ennuyeux. La comédie, disent-ils, se
rapproche par là beaucoup trop du poème didactique, c'est-à-dire de ce
qu'il y a de plus prosaïque en fait de prose rimée, et ils opposent à
l'esprit satirique, agressif, militant des pièces de Molière la gaieté
pure, qui, étant sans but et sans malice, est poétique par cela même.
La _gaie science_: tel était l'aimable nom de la poésie dans le langage
de nos aïeux.

       *       *       *       *       *

Mon dessein, dans cet examen des jugements portés sur Molière à
l'étranger, n'est nullement de revendiquer pour l'émule de Shakespeare
toutes les perfections; s'il avait toutes les perfections, il serait
plus grand que Shakespeare, et cela, je n'ai garde de le dire ni de le
penser. Je fais bon marché, au point de vue de l'art et de la poésie,
des sages du théâtre de Molière, quelle qu'ait pu être d'ailleurs,
_historiquement_, leur utilité, leur nécessité même pour montrer que le
poète ne partageait pas certaines exagérations compromettantes. J'irai
plus loin, et je ferai aux détracteurs de notre grand comique une
concession très importante: je ne crois pas que la raison de Molière,
ni la raison française en général, telle surtout qu'elle est apparue
au XVIIe siècle, soit la plus haute qui se puisse concevoir; elle est
beaucoup trop respectueuse pour le sens commun, pour les formes, pour
les conventions, pour les préjugés, pour les idées moyennes et pour
les grandeurs officielles; il lui manque cette sagesse «confite, comme
disait Rabelais, au mépris des choses fortuites». Je reviendrai à
fond sur ce sujet quand je traiterai de l'_humour._ Il y a néanmoins
diverses observations à faire qui atténuent considérablement, si elles
ne les réfutent pas tout à fait, les critiques que je viens de résumer.

D'abord, la bonne comédie, comme Schiller l'a remarqué, occupe surtout
la raison; elle met en jeu les facultés logiques et intellectuelles,
à la différence de la tragédie, qui s'adresse davantage au sentiment.
«Le monde, a dit Horace Walpole, est une comédie et une tragédie; une
comédie _pour l'homme qui pense_, une tragédie pour l'homme qui sent.»
Molière considérait le comique et le tragique comme identiques au fond,
comme deux aspects différents d'une seule et même chose. Mettons-nous
bien dans l'esprit que ni lui ni Shakespeare ne se sont jamais souciés
des distinctions que fait l'esthétique entre les diverses catégories
du drame. Alceste, qui se croit trahi, fait à Célimène une scène de
tragédie, et quelle scène! jamais la passion n'a parlé un langage plus
ému et plus enflammé; c'est du lyrisme. Marianne, menacée d'être livrée
à Tartuffe, se jette aux genoux de son père et lui adresse une prière
si touchante, si suave, si pleine de tendresse et de larmes, qu'elle
ornerait un chef-d'œuvre de Racine.

Pas plus qu'entre la tragédie et la comédie, Molière ne distingue
entre la haute comédie et la farce: il mêle tous les genres; son
_Misanthrope_ a des mots qui sont du style burlesque, et ses pièces
bouffonnes sont pleines de traits d'une profonde observation. Molière
sentait qu'à une certaine profondeur le comique doit toujours être
sérieux, car à une certaine profondeur le comique touche au tragique.
Rien n'est plus superficiel et plus faux que l'opposition du tragique
et du comique sur laquelle est fondée toute la théorie de Guillaume
Schlegel. Jean-Paul a dit avec beaucoup plus de raison: «Nous manquons
de comique _parce que nous manquons de sérieux et que nous avons mis à
sa place l'esprit._»

On reproche à Molière de manquer de libre inspiration poétique et
d'avoir fait, dans une intention morale trop ostensible, la satire des
ridicules et des vices: je ne puis m'empêcher de croire qu'il y a dans
cette critique du parti pris et du système plutôt que l'expression
naïve et sincère d'un jugement de goût. Il n'est pas vrai que le ton
général des comédies de Molière soit didactique, et que l'impression
dominante qu'elles nous laissent soit celle d'une leçon reçue. L'art
du grand poète se maintient avec beaucoup de tact et d'habileté dans
cette région intermédiaire si bien définie par Schiller, quand il dit:
«Le but du poète ne comporte ni le ton d'un homme qui châtie, ni le
ton d'un homme qui amuse. L'un est trop sérieux pour un libre jeu de
l'esprit, et la poésie ne doit jamais perdre ce caractère; l'autre est
trop frivole pour le sérieux que nous voulons au fond de toute espèce
de jeu poétique.»

Ajoutons que si Molière est sérieux, plus sérieux que Shakespeare dans
ses comédies, il est gai aussi, très souvent, et d'une gaieté folle,
étourdissante, qui égale celle du poète anglais, «Il n'y en a certes
pas de plus vive, a dit Vinet. Molière ne rit pas du bout des lèvres,
il ne raille pas à demi-mot; il est hardi, rude parfois, insolent même
dans son comique; il boit à longs traits et largement à cette coupe
d'ivresse qui rappelle Rabelais.»

Je comprends que la satire âpre et amère, quelque éloquente qu'elle
puisse être d'ailleurs, soit bannie par les gens d'un goût délicat
du chœur joyeux de la pure et libre poésie; mais tel n'est point en
général le style de Molière. Chez lui la satire, loin de tomber jamais
dans la violence et la roideur d'un Juvénal, se joue constamment sur
des cimes encore plus riantes et plus éthérées que celle d'Horace.
Quoi de plus léger, de plus vif, de plus frais, quoi enfin de plus
_poétique_, au sens que le goût attachera toujours à ce mot sans le
définir, que ce portrait qu'un petit marquis à la fois ridicule et
charmant fait de lui-même dans le _Misanthrope_:

/$
    Parbleu! je ne vois pas, lorsque je m'examine,
    Où prendre aucun sujet d'avoir l'âme chagrine.
    J'ai du bien, je suis jeune, et sors d'une maison
    Qui se peut dire noble avec quelque raison;
    Et je crois, par le rang que me donne ma race,
    Qu'il est fort peu d'emplois dont je ne sois en passe.
    Pour le cœur, dont surtout nous devons faire cas,
    On sait, sans vanité, que je n'en manque pas,
    Et l'on m'a vu pousser dans le monde une affaire
    D'une assez vigoureuse et gaillarde manière.
    Pour de l'esprit, j'en ai, sans doute, et du bon goût,
    A juger sans élude et raisonner de tout;
    A faire, aux nouveautés dont je suis idolâtre,
    Figure de savant sur les bancs du théâtre,
    Y décider en chef et faire du fracas
    A tous les beaux endroits qui méritent des ahs.
    Je suis assez adroit, j'ai bon air, bonne mine,
    Les dents belles surtout et la taille fort fine.
    Quant à se mettre bien, je crois sans me flatter
    Qu'on serait mal venu de me le disputer;
    Je me vois dans l'estime autant qu'on y puisse être,
    Fort aimé du beau sexe et bien auprès du maître:
    Je crois qu'avec cela, mon cher marquis, je crois
    Qu'on peut par tout pays être content de soi.
$/

J'appelle cette aisance et cette grâce _poétiques_ au plus haut degré.
Certes, si les œuvres de la comédie, depuis que le genre de Ménandre
a succédé à celui d'Aristophane, étaient toujours écrites dans ce
goût, il n'y aurait pas lieu de faire la question qu'Horace pose en
ces termes: «On s'est demandé si la comédie était ou n'était pas un
poème, parce que l'inspiration et la force ne s'y rencontrent ni dans
les mots, ni dans les choses, et qu'à la mesure près c'est une pure
conversation toute semblable aux entretiens ordinaires.»

       *       *       *       *       *

C'est avoir une idée singulièrement étroite de la poésie que de la
faire consister par excellence dans les fictions fantastiques de
l'imagination pure. Je tiens Aristophane pour un grand poète; mais ce
n'est pas du tout parce qu'il a déguisé des personnages en oiseaux,
en guêpes, en nuées, ni parce qu'au commencement de sa comédie de _la
Paix_ Trygée monte jusqu'au trône de Jupiter, à cheval sur un escarbot;
nous avons vu dans les opéras bouffes d'Offenbach des fantaisies
semblables avec plaisir, mais sans nous pâmer d'admiration pour leur
auteur; le genre admis (et il ne faut pas un génie extraordinaire pour
l'inventer), la prodigalité d'extravagances de toute nature dans cette
donnée appartient à une espèce d'imagination vulgaire et facile. Je
regarde _le Songe d'une Nuit d'été_ comme une des productions les plus
charmantes de la poésie; mais ce n'est point parce que la fée Titania
tombe amoureuse, par les maléfices d'Obéron, d'un homme métamorphosé
en âne, ni parce que l'action se passe dans un pays enchanté, où les
philtres et les sortilèges jouent un rôle: les mêmes imaginations se
rencontrent dans le _Roi de Cocagne_ de Legrand, et _le Roi de Cocagne_
est une platitude. Les féeries ne sont point, au regard du goût,
l'œuvre la plus haute de la poésie; une grande comédie de caractères
et de mœurs, telle que _le Misanthrope_ ou _le Tartuffe_, restera
toujours, au regard du goût, une production poétique bien supérieure à
toutes les féeries.

Il y a sur ce sujet d'excellentes remarques dans le livre de M.
Humbert. Le critique allemand proteste contre cette rhétorique fausse,
ou tout au moins incomplète, qui prétend identifier la poésie avec la
faculté de produire des fictions. Pourquoi Homère est-il le père de
toute poésie? Est-ce parce qu'il nous montre Jupiter ébranlant le ciel
et la terre d'un mouvement de ses sourcils; l'armée des Grecs couverte
par l'ombre du casque de Pallas; les coursiers de Mars franchissant
d'un seul bond autant d'espace que le regard d'un homme assis sur un
rocher élevé, devant la mer, peut embrasser d'étendue? Non, c'est
parce que, le premier, Homère a peint l'humanité avec des couleurs
vraies: c'est parce que le petit Astyanax se renverse en criant sur
le sein de sa nourrice, saisi d'effroi à l'aspect du casque de son
père; c'est parce que le vieux Priam pleure aux genoux d'Achille et
le supplie de lui rendre le cadavre d'Hector avec des accents et des
mots qui feront éternellement battre les cœurs. L'homme est le grand
objet de la curiosité de l'homme. Cela est si vrai, que les dieux,
les diables, les anges, les monstres et les fées ne nous intéressent
qu'à la condition d'être des hommes et dans la proportion où ils sont
des hommes. Les dieux d'Homère sont intéressants, parce qu'ils sont
des hommes agrandis; mais les hommes d'Homère sont plus intéressants
encore, parce qu'ils sont des hommes tout simplement. Dieu le père,
les anges et toute l'armée des séraphins de Milton nous font mourir
d'ennui; mais son Satan nous intéresse, parce qu'il a les passions de
l'humanité. L'éloge que donne Gervinus aux fées du _Songe d'une Nuit
d'été_, c'est qu'elles ressemblent à des femmes.

Étrange illusion de la poésie fantastique! elle croit s'élancer dans un
monde libre où elle s'affranchira de la réalité, et elle est obligée,
si elle veut avoir quelque valeur et offrir quelque intérêt, d'imiter
la réalité. Elle revient, par une voie détournée, à son éternel objet,
la nature humaine. Laissons-la faire, si ces caprices et ces détours
l'amusent; mais que cette leçon l'instruise, et qu'elle ne prenne pas
de grands airs avec Molière parce que son art est toujours resté dans
le vrai et qu'il a suivi la ligne droite.

       *       *       *       *       *

Il y a un monde qui tient le milieu entre le monde réel et le monde
fantastique: c'est celui de la pastorale. Avec _le Songe d'une Nuit
d'été_, qui est une féerie, la plus jolie comédie de Shakespeare est
une pastorale, _Comme il vous plaira._ Ce qui fait le charme singulier
de cet ouvrage, c'est un mélange d'imagination poétique et de bon
sens pratique à la mode de Molière. D'après ce que nous permettent de
conjecturer les deux premiers actes de _Mélicerte_, ce gracieux poème,
malheureusement inachevé, nous aurait laissé une impression semblable.
J'aime à rapprocher Molière de Shakespeare pour la poésie, et
Shakespeare de Molière pour le bon sens. Ces deux grands hommes, qu'on
veut brouiller, se seraient compris l'un l'autre merveilleusement. S'il
n'y a rien de plus poétique que la comédie de _Comme il vous plaira_,
il n'y a rien, en même temps, de plus sensé. Le poète jette doucement
le ridicule sur les exagérations sentimentales et romanesques. Il se
laisse aller à toute la poésie de la nature, il la décrit, il la chante
avec son lyrisme habituel, et cependant il n'est pas dupe de son propre
enthousiasme. Peintre complet de l'humanité, il a des personnages pour
célébrer naïvement le retour de l'âge d'or, et il en a aussi pour
railler la vie champêtre et trouver que la civilisation et la société
ont du bon. Cette douce ironie du grand poète, ce sourire du bon sens
mêlé au sourire de la belle nature, compose l'exquise distinction
de cette comédie, plus faite d'ailleurs, comme toutes celles de
Shakespeare, pour être goûtée comme en fruit savoureux ou respirée
comme un parfum que pour être analysée. Ou analyse _Tartuffe_, on
analyse _Coriolan_, mais non pas _As you like it_, ni _Mélicerte._

       *       *       *       *       *

Au point de vue de la poésie du langage, il ne faut pas prétendre
égaler Molière à Shakespeare. Molière, comme Racine, a tiré de son
instrument le plus heureux parti; mais celui que Shakespeare avait à
son service était plus riche sans comparaison. Le malheur de notre
poésie, depuis Malherbe jusqu'au jour où les romantiques renouvelèrent
sur la langue la tentative généreuse de Ronsard, c'est de n'avoir été
trop souvent que de la belle prose rimée. Durant cette période il y
a cependant eu quelques hommes si bien doués par la nature que, sans
faire aucune violence à la bonne langue maternelle et en suivant tout
simplement leur génie, ils ont été poètes autant qu'on peut l'être en
français; et ces hommes-là sont par excellence les poètes de la nation.
Tels furent Molière et La Fontaine. Tel avait été précédemment avec
autant de verve, mais avec moins d'élégance, Mathurin Regnier.

A la différence des écrivains seulement éloquents, qui ne savent

/$
     Que proser de la rime et rimer de la prose,
$/

Molière pense _poétiquement_; je veux dire que chez lui, comme chez La
Fontaine et chez Regnier, l'image fait corps avec l'idée et n'en est
point séparable. Un critique distingué de la Suisse, M. Rambert, a bien
vu ce mérite du style de Molière:

«Molière, écrit M. Rambert, a l'image poétique, animée du souffle de
la vie. Que de traits nous aurions à rappeler! ce Damis dont parle
Célimène, et dont le portrait s'achève par deux vers admirables:

/$
     Et, les deux bras croisés, du haut de son esprit
     Il regarde en pitié tout ce que chacun dit;
$/

ces Femmes savantes, qui savent citer les auteurs

/$
     Et clouer de l'esprit à leurs moindres propos;
$/

ces gens enfin dont Tartuffe est le modèle,

/$
     Ces gens, dis-je, qu'on voit d'une ardeur non commune
     Par le chemin du ciel courir à leur fortune.
$/

Parmi les poètes comiques de la France, il n'en est pas qui aient eu
comme Molière cette puissance de création poétique dans le style[5].»

Les premières pièces en vers de Molière, _l'Étourdi, le Dépit
amoureux_, avec leur style franc du collier, étincelant d'imagination,
plein de la fougue de deux jeunesses--la jeunesse de l'auteur et celle
de la littérature française--étaient l'objet de la prédilection d'un
grand poète contemporain, qui a eu quelquefois des aperçus de grand
critique. J'ai entendu Victor Hugo réciter avec l'accent de la plus
vive admiration deux passages de _l'Étourdi._ Au troisième acte, Lélie
reproche à Mascarille d'avoir dit du mal de celle qu'il aime:

/$
     ... Sur ce que j'adore oser porter le blâme,
     C'est me faire une plaie au plus tendre de l'âme,
$/

«Il n'y a rien de plus beau dans la poésie française du XVIIe siècle,
s'écriait Victor Hugo, comme expression d'un amour profond.» Au
quatrième acte, c'est Mascarille qui reproche à Lélie une de ses
nombreuses étourderies;

/$
     Pour moi, j'en ai souffert la gêne sur mon corps;
     Malgré le froid, je sue encor de mes efforts.
     Attaché dessus vous comme un joueur de boule
     Après le mouvement de la sienne qui roule,
     Je pensais retenir toutes vos actions
     En faisant de mon corps mille contorsions.
$/

Voilà le style poétique. Au goût de Victor Hugo, ce style ne brille
nulle part avec plus d'éclat que dans les premières pièces de
Molière[6]:

D'un autre côté, Sainte-Beuve remarque que Molière jusqu'à sa mort a
été continuellement en progrès dans ce qu'il appelle _la poésie du
comique._

«On a, dit-il, loué Molière de tant de façons comme peintre des mœurs
et de la vie humaine, que je veux indiquer surtout un côté qu'on a
trop peu mis en lumière, ou plutôt qu'on a méconnu. Molière, jusqu'à
su mort, fut en progrès continuel dans la poésie du comique. Qu'il ait
été en progrès dans l'observation morale et ce qu'on appelle le haut
comique, celui du _Misanthrope_, du _Tartuffe_, des _Femmes savantes_,
le fait est trop évident, et je n'y insiste pas; mais autour, au
travers de ce développement, où la raison de plus en plus ferme,
l'observation de plus en plus mûre, ont leur part, il faut admirer
ce surcroît toujours montant et bouillonnant de verve comique très
folle, très riche, très inépuisable, que je distingue fort, quoique
la limite soit malaisée à définir, de la farce un peu bouffonne et de
la lie un peu scarronesque où Molière trempa au début. Que dirai-je?
C'est la distance qu'il y a entre la prose du _Roman comique_ et tel
chœur d'Aristophane ou certaines échappées sans fin de Rabelais...
C'est ce que n'ont pas senti beaucoup d'esprits de goût, Voltaire,
Vauvenargues et autres, dans l'appréciation de ce qu'on a appelé les
dernières farces de Molière. M. de Schlegel aurait dû le mieux sentir;
lui qui célèbre mystiquement les poétiques fusées finales de Calderon,
il aurait dû ne pas rester aveugle à ces fusées, pour le moins égales,
d'éblouissante gaieté, qui font aurore à l'autre pôle du monde
dramatique. Il a bien accordé à Molière d'avoir le génie du burlesque,
mais en un sens prosaïque, comme il eût fait à Scarron, et en préférant
de beaucoup le _génie_ fantastique et poétique du comédien Legrand...
Quoi qu'on en ait dit, _M. de Pourceaugnac, le Bourgeois gentilhomme,
le Malade imaginaire_, attestent au plus haut point ce comique
jaillissant et imprévu, qui, à sa manière, rivalise en fantaisie avec
_le Songe d'une nuit d'été_ et _la Tempête._ Pourceaugnac, M. Jourdain,
Argan, c'est le côté de Sganarelle continué, mais plus poétique, plus
dégagé de la farce du _Barbouillé_, plus enlevé souvent par delà le
réel... De la farce franche et un peu grosse du début, on s'élève,
en passant par le naïf, le sérieux, le profondément observé, jusqu'à
la fantaisie du rire dans toute sa pompe et au gai sabbat le plus
délirant[7].»

       *       *       *       *       *

A la remarque de Victor Hugo sur les premières comédies de Molière, à
celle de Sainte-Beuve sur les dernières, j'en ajouterai une autre sur
le chef-d'œuvre dont la composition signale le milieu de sa carrière
dramatique et l'apogée de son talent: _le Misanthrope._

J'ose dire qu'Alceste est la création la plus _poétique_ de Molière
au sens même que les Allemands donnent à ce mot. Que reprochent-ils
à la poésie française en général, à celle de Molière en particulier?
d'être trop claire, trop _didactique_; de faire évanouir par excès de
jour ce crépuscule où la rêverie aime à se jouer, et de ne montrer que
la splendeur crue du _soleil_ aux dépens des vagues et mystérieuses
lueurs de la _lune._ Eh bien, j'accepte le principe de cette critique,
et je demande quel commentateur allemand ou français a jamais trouvé
qu'une leçon morale parfaitement nette se dégagent de la lecture du
_Misanthrope?_

Cette grande œuvre est suffisamment obscure pour qu'on en ait beaucoup
discuté le sens, et pour que les erreurs de jugement les plus graves
aient été commises à son sujet par des hommes qui ne sont pas les
premiers venus. Fénelon, J.-J. Rousseau et M. Kreyssig à leur suite,
ont pris la défense d'Alceste contre Molière, croyant que Molière avait
voulu ridiculiser la vertu! Il est impossible d'imaginer un plus lourd
contresens. Alceste est si peu la victime de Molière, que c'est au
contraire le fruit le plus cher et le plus personnel de son génie,
comme Hamlet était l'enfant chéri de Shakespeare.

Mais pourquoi donc alors Molière a-t-il jeté quelques ridicules sur
ce noble Alceste, qu'il aimait? Par la même raison qui fait que
Shakespeare a précipité son Hamlet jusque dans le crime; parce qu'ils
étaient l'un et l'autre des poètes dramatiques et qu'ils pouvaient bien
prendre dans leur propre cœur la donnée première de leurs ouvrages,
mais qu'en définitive ils peignaient l'homme. Les grands artistes
finissent toujours par _s'affranchir_ de leur sujet et par le traiter
_objectivement._

_Hamlet_ et _le Misanthrope_ sont le principal trait d'union de cette
fraternité que j'ai à cœur d'établir entre Molière et Shakespeare. Il
n'existe point d'œuvres mieux faites pour déconcerter cette critique
prosaïque qui se demande toujours ce qu'un poète a voulu prouver. Que
prouve _Hamlet?_ rien, puisque l'irrésolution du héros, source de ses
malheurs, est fondée et n'a rien de coupable en soi. Que prouve _le
Misanthrope?_ rien non plus, puisque le dénouement laisse le principal
personnage au point où il en était au début.

Des «philistins» demandaient à Gœthe quelle idée il avait voulu
exposer dans ses tragédies du _Tasse_ et de _Faust_... «Quelle idée?
répondit-il avec humeur, est-ce que je le sais? J'avais la vie du
Tasse,; avais ma propre vie; en mêlant les différents traits de ces
deux figures si étranges, je vis naître l'image du Tasse... Je peux
dire justement de ma peinture: elle est l'os de mes os et la chair de
ma chair... Vous venez me demander quelle idée j'ai cherché à incarner
dans mon _Faust!_ Comme si je le savais! comme si je pouvais le dire
moi-même... J'ai reçu dans mon âme des impressions, des images...
_Faust_ est un ouvrage de fou.»

Moralistes de fait, mais non pas d'intention, _moralistes sans
moraliser_, selon une expression excellente de Schlegel, les vrais
poètes sont simplement des peintres de la nature humaine, et ils ne
se proposent jamais d'avance un but expressément didactique. Ils ne
conçoivent pas _d'abord_ une idée abstraite pour l'incorporer _ensuite_
dans une image et une forme sensible: dans le mystérieux travail du
génie poétique, l'opération de la raison et celle de l'imagination sont
simultanées et inséparables.

Ainsi a fait Molière pour la conception de œuvres comme pour les
détails de son style, et c'est dans ce double sens qu'il est poète.


[1] Voy. _Drames et poèmes antiques de Shakespeare_, chap. III.

[2] Voy. plus haut p. 13.

[3] De nos jours et en France, M. Théodore de Banville, que le culte
superstitieux de la rime riche a conduit, par une conséquence logique,
à l'indulgence, puis à l'estime et à l'admiration pour le calembour,
arrive finalement à y voir l'avenir même de la comédie!

[4] «Il y a, dit Me de Staël, une gaieté allemande douce, paisible, qui
se contente à peu de frais; qu'un mot, que le son bizarre de quelques
lettres singulièrement assemblées provoquent et satisfont.»

[5] _Corneille, Racine et Molière_, p. 433.

[6] Voyez nos _Artistes juges et parties; Causeries
parisiennes._--Deuxième causerie.

[7] _Portraits littéraires_, t. II.




CHAPITRE V


LES CARACTÈRES DE MOLIÈRE COMPARÉS A CEUX DE SHAKESPEARE


Brusque révélation des caractères comiques de Molière.--Leur
exagération.--Leur généralité.--Critique du personnage
d'Harpagon.--Individualité de Tartuffe.--Mélange du tragique et du
comique dans Molière comme dans Shakespeare.--Caractères d'Orgon et de
Chrysale.--Moins riche que la galerie d'originaux de Shakespeare, celle
de Molière est complète aussi.


Les caractères de Molière, dans leur contraste avec ceux de
Shakespeare, ont été analysés et discutés d'une manière quelquefois
très intéressante par les critiques allemands.

J'ai dit ailleurs un mot de la différence de l'art des deux poètes dans
la conception des caractères, lorsque, à propos de Lady Macbeth[1],
j'ai remarqué que Shakespeare, contrairement à son propre usage,
avait construit son héroïne tout d'une pièce, sans gradation, sans
complication, sans nuances,--enfin à la Molière. La méchanceté de Lady
Macbeth, dès son entrée en scène, se trouve montée à un tel diapason,
qu'il sera impossible de la hausser encore et de la renforcer, et
qu'elle ne pourra plus ensuite que rester la même ou faiblir. De même
Harpagon est complet, de prime abord; il n'y aura pas moyen pour le
poète de renchérir sur la scène avec La Flèche, et tout ce que son
art sera capable de faire, c'est de maintenir le personnage au même
ton. Alceste commence par déclarer à Philinte que sa misanthropie est
absolue et qu'il hait tous les hommes; voilà qui est net, entier,
définitif. Tartuffe paraît:

/$
     Laurent, serrez ma haire avec ma discipline,
     Et priez que toujours le ciel vous illumine.
     Si l'on vient pour me voir, je vais, aux prisonniers.
     Des aumônes que j'ai partager les deniers.
$/

Le tableau est achevé; quel trait reste-t-il à ajouter à cette
plénitude parfaite, à ce _nec plus ultra_ d'hypocrisie?

On peut très bien se demander si cette méthode de Molière est la
meilleure, ci si celle de Shakespeare, procédant d'habitude par
degrés successifs au lieu de pousser d'abord les choses à l'extrême,
n'appartient pas à un art dramatique plus habile et plus profond.

       *       *       *       *       *

L'auteur d'une thèse distinguée sur le poète comique danois _Holberg
considéré comme imitateur de Molière_, M. Legrelle, très imbu des idées
allemandes (avant de présenter sa thèse à la Sorbonne il était déjà
docteur en philosophie de l'Université d'Iéna), ne balance pas à donner
tort à Molière sur ce point. Après avoir soutenu qu'on s'est exagéré
en France les mérites de Molière en fait de variété, qu'on ne peut pas
dire de lui ce qu'on a dit de Gœthe et de Shakespeare, à savoir, qu'il
n'y a point dans tout leur théâtre deux âmes qui se ressemblent, et
que, dans cette partie du procès fait à notre poète, Guillaume Schlegel
a raison, M. Legrelle ajoute:

«Chez Molière l'action n'est-elle pas pour les individus bien plutôt
une occasion de se manifester qu'une occasion de se développer, et
les incidents qui surviennent n'ont-ils pas pour objet de mettre en
lumière leurs travers ou leurs vices, sans les faire avancer ou reculer
dans ces travers ou dans ces vices? Ce qu'il s'agit pour Molière de
produire sous le regard du spectateur, n'est-ce point toujours quelque
défaut comique déjà formé, en pleine sève, en plein rapport?... Sa
méthode psychologique comporte-t-elle enfin ces progrès continus de la
passion ou ces brusques contradictions du cœur qui semblent le fond
même de l'homme et le mystère de sa nature? Un écrivain allemand, fort
compétent en ces matières, M. Devrient, n'hésite pas à déclarer qu'à ce
point de vue il manque quelque chose à Molière, et nous ne saurions le
contredire.

«Comparez, par exemple, un instant Shakespeare à Molière, et voyez
de quelle manière différente l'étude du cœur humain est comprise et
pratiquée par l'un et par l'autre. Ce n'est pas seulement le spectacle
d'une passion bonne ou mauvaise, héroïque ou comique, que nous donne
le poète anglais, c'en est toute l'histoire. Othello n'est point tout
d'abord jaloux, mais il le deviendra. Bénédict et Béatrix, Biron et
Rosalinde, se raillent longtemps de l'amour auquel ils doivent finir
par succomber. Macbeth n'est point dès le début ambitieux, c'est sa
femme qui le poussera à l'ambition. Shakespeare, en un mot, étudie
chaque passion, c'est-à-dire chaque affection aiguë et violente de
l'âme, soit dans ses sources, soit dans ses effets, et, quand il tient
à faire une pièce complète, à la fois dans ses sources et dans ses
effets. Il fait, en quelque sorte, la biographie des passions.

«Ce n'est nullement ainsi que procède Molière. Harpagon, dès la
première scène où nous le voyons, se montre un parfait avare; il ne
saurait plus perfectionner son avarice. Elle ne peut plus croître,
elle ne peut que continuer. Il est clair pour nous qu'Harpagon mourra
dans l'avarice finale. Voulez-vous prendre Tartuffe? Qui l'a jeté dans
l'hypocrisie? quelles infortunes de sa vie ou quels méchants instincts
de son âme? A-t-il lutté contre l'effroyable envahissement de ce vice?
Dans quel abîme de honte et d'infamie finira-t-il par le précipiter?
Ce sont là des points sur lesquels Molière ne nous dit pas un mot.
Argan de même s'est voué à la médecine par la plus bizarre des maladies
d'imagination; mais à quel propos? à quelle époque? Notez aussi que sa
manie n'empire ni ne diminue de la première scène à la dernière. Il n'y
a ni progrès pour elle ni décroissance sensible; elle se maintient dans
une égalité parfaite d'un bout à l'autre de la comédie. En somme, le
_quod sibi constet_ d'Horace a été évidemment la loi d'après laquelle
Molière a conçu tous ses caractères, que d'ailleurs la règle sévère
de l'unité de temps ne lui eût guère permis de suivre à travers les
diverses phases de leur développement.»

Voilà l'acte d'accusation très habilement dressé. Pour que rien
n'y manque, j'ajouterai que les critiques allemands voudraient en
particulier rencontrer plus fréquemment chez Molière ces monologues
où Shakespeare met à nu les âmes, et grâce auxquels ses personnages
ressemblent, selon une comparaison de Gœthe, à des montres dont le
cadran serait en cristal et laisserait voir tous les rouages intérieurs.

La réponse à faire est si aisée que je suis presque embarrassé de sa
simplicité enfantine, de son évidence sans réplique, de sa clarté
aveuglante. Oh! que Dorante avait raison de dire: «Il y a des gens
que le trop d'esprit gâte et qui voient mal les choses à force de
lumières!» Les ingénieux critiques de Molière n'ont oublié qu'un point:
c'est que ses ouvrages sont des comédies.

Il est tout naturel que la tragédie _développe_ peu à peu les
caractères de ses héros, parce qu'elle doit nous intéresser à leur
destinée; elle nous fait donc assister à la naissance et aux progrès
de la passion qui les entraîne vers leur ruine; elle nous montre le
germe menaçant, l'occasion tentatrice et toutes les circonstances
atténuantes. De là vient la sympathie plus ou moins vive que nous
portons à des personnages d'ailleurs criminels, Brutus, Macbeth,
Hamlet, et presque tous les héros tragiques de Shakespeare. Nous
sentons, nous souffrons, nous tremblons avec eux. Mais la comédie n'a
aucune sympathie de sentiments à établir entre nous et les personnes
ridicules qu'elle voue à la moquerie. Le rire, cette «véhémente
concution de la substance du cerveau», comme l'appelle Rabelais, ne
peut être excité que par surprise; comment ne voit-on pas que si les
progrès lents d'un vice ou d'un travers psychologiquement expliqué
se substituaient à la soudaineté imprévue, tout effet comique serait
détruit?

M. Humbert, qui fait à nos critiques allemands et français cette
réponse si nette et si péremptoire, rappelle avec beaucoup d'à-propos
les premiers chapitres de _Don Quichotte_, où l'auteur espagnol raconte
tout au long comment est née la manie de son héros, et il fait observer
combien ce début, très intéressant au point de vue psychologique, est
pauvre et languissant au point de vue comique. Ce qui est bon dans un
roman ne le serait pas dans un drame; si Cervantes avait transporté
sur le théâtre son chevalier errant, il avait trop d'intelligence des
lois de la comédie dramatique pour conserver sur la scène les longues
préparations qui ouvrent son récit, et il est probable qu'il aurait
fait brusquement débuter Don Quichotte par l'attaque des moulins à vent.

       *       *       *       *       *

On à fait aux caractères de Molière une autre critique, qui me paraît
mieux fondée. On leur a reproché de manquer de finesse et d'être
souvent exagérés jusqu'à a charge, même dans celles de ses comédies qui
ne sont point des farces et qui appartiennent au genre le plus relevé.

Des écrivains classiques de notre littérature, Fénelon, La Bruyère,
Vauvenargues, se rencontrent dans cette critique avec Guillaume
Schlegel, qui refuse à Molière le don de la fine comédie et ne lui
reconnaît de talent que pour la farce. «Molière, écrit Fénelon, a outré
souvent les caractères; il a voulu, par cette liberté, frapper les
spectateurs les moins délicats et rendre le ridicule plus sensible.
Mais, quoiqu'on doive marquer chaque passion dans son plus fort degré
et par ses traits les plus vifs pour en mieux montrer l'excès et la
difformité, on n'a pas besoin de forcer la nature et d'abandonner le
vraisemblable.» Pour avoir l'expression perfectionnée de la pensée
allemande sur ce point, il suffira de citer de nouveau M. Legrelle:

«Il y a du grotesque dans Aristophane comme dans Shakespeare, écrit le
savant auteur de la thèse sur Holberg; mais ce que je ne vois guère
avant Molière, dans l'histoire du théâtre comique, c'est une insanité
morale jetée en pâture à la risée publique, c'est le grotesque poussé
jusqu'à la folie ou la folie tournée au grotesque. Les personnages
chargés par les autres poètes de divertir particulièrement la foule
sont, en général, soit d'habiles coquins qui mystifient les autres
et quelquefois aussi finissent par être mystifiés à leur tour, soit
des gens d'esprit, de brillants causeurs, qui ne se vengent de leur
mauvaise fortune que par leur bonne humeur, et, bien loin de nous
laisser rire à leurs dépens, nous font presque toujours rire aux dépens
d'autrui. L'esclave, le proxénète de la comédie latine sont au nombre
des premiers. Le _gracioso_ de la comédie espagnole, le _clown_ de
la comédie anglaise se distinguent parmi les seconds. Mais ce qu'il
faut surtout remarquer chez les uns comme chez les autres, c'est
qu'ils sont comiques sans la moindre trace de folie. Leurs facultés
intellectuelles, bien loin d'être affaiblies par une monomanie, ont au
contraire une vigueur et une finesse exceptionnelles. Ceux-là mêmes qui
ont le moins de pénétration et qui subissent le plus de railleries,
ont toujours des intervalles lucides, des retours de raison, des mots
pleins de bon sens, qui font que l'auditeur, un peu dépaysé à de
certains moments par tant de rectitude d'esprit et tant de bonhomie
dans le caractère, ne sait plus trop de qui l'on se moque sur la scène.

«Avec Molière, au contraire, si impartiale et si exacte que soit
d'ordinaire son observation, nous voyons certains personnages
précipités du premier coup et pour toujours dans l'irrévocable ridicule
d'une sottise incorrigible. C'est plus même que de la sottise, plus
que du ridicule; c'est de la monomanie, et de la mieux caractérisée.
Ne nous y trompons pas, il y a dans Molière de véritables cas
d'aliénation mentale. Vadius a le délire du pédantisme, M. Purgon a
la démence de la médecine, M. de Pourceaugnac pousse la rusticité
jusqu'à un degré voisin de l'idiotisme. Pour eux le mal est désormais
incurable, leur âme est envahie tout entière. Avec eux nous dépassons
le réel, les limites extrêmes du possible et du croyable.»

       *       *       *       *       *

Ici la contre-critique m'inspire un peu moins de confiance que
tout à l'heure. Essayons toutefois, avant de faire les concessions
nécessaires, d'opposer ce qu'il est possible de résistance à ce
deuxième assaut beaucoup plus sérieux que le premier.

Il convient de remarquer d'abord que la méthode de grossissement
employée par notre grand comique est bonne en général et conforme aux
lois bien connues de l'optique du théâtre. La plupart des exagérations
qu'on serait tenté de lui reprocher à la lecture sont des exagérations
_scéniques_, qui disparaissent si l'on se place au point de vue de
la scène. Le masque matériel dont les anciens étaient obligés de se
servir à cause des vastes dimensions de leurs théâtres ouverts en plein
ciel a cessé d'être en usage; mais le _masque moral_, je veux dire la
nécessité pour l'artiste dramatique de faire un peu plus grand et un
peu plus gros que nature, subsistera toujours. Il y a des peintures
et des statues qui sont faites pour être vues de loin; les figures
du poète tragique ou comique sont dans le même cas. La reproduction
trop fine et trop exacte de la réalité ne serait ni appréciée, ni
comprise à distance. «La perspective du théâtre, dit Marmontel, exige
un coloris fort et de grandes touches, mais dans de justes proportions,
c'est-à-dire telles que l'œil du spectateur les réduise sans peine à la
vérité de la nature.»

Le mérite que nous avons loué par-dessus tout, dans Molière comme
dans Shakespeare, c'est la _vérité_; mais il ne peut s'agir que
d'une vérité _relative_. Shakespeare est vrai, comparé à Marlowe, de
même qu'Euripide, Racine et Gœthe sont vrais, comparés à Eschyle,
à Sophocle, à Corneille et à Schiller; ils ne sont pas vrais, ils
ne sauraient être absolument vrais, comparés aux réalités vulgaires
que la prose de la vie nous met journellement sous les yeux. Par
cela seul qu'un artiste fait œuvre d'artiste, à quelque école qu'il
appartienne et qu'il le veuille ou non, il transforme toujours la
réalité et l'idéalise plus ou moins. Il faut maintenir bien haut les
droits de l'idéal et de la poésie en face d'un réalisme naïf, dont les
prétentions trahissent une profonde ignorance des conditions les plus
élémentaires de l'art.

Il n'est pas suffisamment exact de dire, comme on le fait souvent, que
le poète recueille dans la réalité les traits divers de ses peintures;
on s'exprimerait avec plus de justesse en disant qu'il conçoit, à
propos de la réalité, un type idéal et supérieur. La réalité ne lui
sert que comme point de départ et comme point d'appui pour son génie;
elle l'excite et elle le soutient; elle le guide et, au besoin, elle
le corrige; mais elle ne lui fournit pas tout, elle ne lui fournit
même pas l'essentiel. Le principe de vie, l'âme, qui fait que son
œuvre existe et ne mourra point, est toujours sa propre création. Il
y a dans la littérature d'ingénieuses compositions faites de pièces
et de morceaux, qui ne sont que des corps sans âme, parce qu'il leur
manque le souffle créateur. Tels sont, en général, les portraits de La
Bruyère, et particulièrement cet Onuphre qu'il a prétendu opposer au
Tartuffe de Molière.

Onuphre est _plus vrai_ que Tartuffe, en ce sens que nous rencontrons
tous les jours dans la vie des Onuphres, c'est-à-dire des hypocrites
ordinaires, «aux yeux baissés, à la démarche lente et modeste,»
au lieu que Tartuffe est un géant qui n'a paru qu'une fois dans
le monde de la pensée; mais cette apparition unique, idéale, est
précisément le miracle du génie poétique. «Molière, a dit excellemment
Vinet, n'a jamais entendu nous offrir le fac-similé de ce que nous
pouvons côtoyer tous les jours... _Il prolonge jusqu'à l'idéal les
lignes partant du vrai_, et nous donne la poésie de l'imposture...
Shakespeare va jusqu'à la comédie fantastique, Molière s'en tient à la
comédie poétique.»

Et voyez ce qui arrive: Onuphre, à force d'être réel, est un personnage
indistinct à nos yeux; nous ne le voyons pas, parce que nous le voyons
trop; personne ne peut donner un corps et une physionomie à Onuphre; il
se perd dans la foule, il fait nombre, il s'appelle légion.--«Laurent,
serrez ma haire avec ma discipline,» dit Tartuffe en entrant: et voilà
une figure à jamais fixée, à jamais vivante dans l'imagination des
hommes. La Bruyère prétend qu'il ne doit point parler de sa haire et
de sa discipline, parce qu'il passerait pour ce qu'il est, pour un
hypocrite, et qu'il veut passer pour ce qu'il n'est pas, pour un homme
dévot. La critique est juste et fine; mais, quand La Bruyère passe à
l'exécution et veut appliquer son idée, son exemple prouve qu'un bon
critique est tout autre chose qu'un grand poète; l'exemple de Molière
montre au contraire que la poésie a des secrets que la critique ne
connaît point.

Tartuffe continue:

/$
               ... Ah! mon Dieu, je tous prie,
     Avant que de parler, prenez-moi ce mouchoir.

DORINE.

     Comment?




TARTUFFE.

               Couvrez ce sein que je ne saurais voir.
     Par de pareils objets les âmes sont blessées,
     Et cela fait venir de coupables pensées.
$/

Ce n'est pas naturel, pense La Bruyère, ce n'est pas vraisemblable;
non, mais cela est _vrai_, au point de vue de la poésie dramatique, ou,
comme Sainte-Beuve l'a si bien dit, «cela parle, cela tranche, et la
vérité du fond et de l'ensemble crée ici celle du détail. Voyez-vous
pas quel rire universel en rejaillit, et comme toute une scène en est
égayée? Avec Molière, on serait tenté à tout instant et à la fois de
s'écrier: _quelle vérité et quelle invraisemblance!_ ou plutôt on n'a
que le premier cri irrésistible; car le correctif n'existerait que dans
une réflexion et une comparaison qu'on ne fait pas, qu'on n'a pas le
temps de faire. Il a fallu La Bruyère avec sa toile en regard pour nous
avertir; de nous-mêmes nous n'y aurions jamais songé.»

L'auteur d'une thèse sur _la Tragédie française au XVIe siècle_,
M. Faguet, note en passant cette différence «entre l'étude morale
et l'œuvre de théâtre, que l'étude morale (_portrait, caractère,
roman_) admet les nuances et même en fait sa matière propre, au lieu
que l'œuvre dramatique, excitant des impressions rapides, et non
des réflexions, force le trait, grossit l'effet, va à l'extrême,
c'est-à-dire au point net et lumineux où l'idée éclate aux yeux dans
toute sa force».

       *       *       *       *       *

Toutes ces remarques sont justes et utiles; mais, à mon avis, elles
ne sauraient complètement réfuter la critique qui reproche à Molière
certaines exagérations.

Il faut de bonne grâce le reconnaître, Molière force parfois les traits
de ses peintures comiques plus que ne l'exige l'optique du théâtre.
Valère, voulant flatter la manie d'Harpagon, dit ironiquement à Élise:
«L'argent est plus précieux que toutes les choses du monde, et vous
devez rendre grâces au ciel de l'honnête homme de père qu'il vous a
donné. Il sait ce que c'est que de vivre. Lorsqu'on s'offre de prendre
une fille sans dot, on ne doit point regarder plus avant. Tout est
renfermé là dedans, et _sans dot_ tient lieu de beauté, de jeunesse, de
naissance, d'honneur, de sagesse et de probité.» Là-dessus, Harpagon
s'écrie: «_Ah! le brave garçon! Voilà parler comme un oracle. Heureux,
qui peut avoir un domestique de la sorte!_» Quelle portée exacte
a ceci? Est-ce qu'Harpagon se raille, comme certains personnages
d'Aristophane et de Shakespeare, comme Sganarelle dans son rôle
extravagant de médecin malgré lui? Non, il reste sérieux, et quoi qu'en
pense Hegel, c'est parce qu'il ne cesse pas un instant de se prendre
lui-même au sérieux qu'il est comique. Mais alors, si ce trait doit
être considéré comme naïf, est-il vraiment dans la nature?

Argan, auquel on représente qu'Angélique n'étant point malade n'a
que faire d'épouser un médecin, répond avec une excessive brutalité
d'égoïsme: «C'est pour moi que je lui donne ce médecin; et une fille de
bon naturel doit être ravie d'épouser ce qui est utile à la santé de
son père.»

Le cynisme d'Orgon, louant Tartuffe, est pareil:

/$
     De toutes amitiés il détache mon âme;
     Et je verrais mourir frère, enfants, mère et femme,
     Que je m'en soucierais autant que de cela.
$/

Vadius ne trouve rien de plus sot que les auteurs qui vont lisant
partout leurs vers, et à l'instant même où il dit cela, il tire de sa
poche un manuscrit pour en donner lecture. Les Femmes savantes ne sont
pas moins outrées; Armande dit sérieusement:

/$
     Nous serons par nos lois les juges des ouvrages.
     Par nos lois, prose et vers, tout nous sera soumis.
     Nul n'aura de l'esprit, hors nous et nos amis.
     Nous chercherons partout à trouver à redire,
     Et ne verrons que nous qui sachent bien écrire.
$/

Avouons-le, cela n'est pas fin. L'infatuation poussée à ce degré et
s'étalant avec cette effronterie est trop invraisemblable. Il n'y a pas
à dire, Molière a le comique _insolent._

Quand nous avons comparé les personnages de Shakespeare à ceux de la
tragédie antique[2], aucun contraste n'a plus vivement saisi ni plus
longtemps occupé notre attention que celui qu'on aperçoit d'abord
entre les caractères profondément individuels du poète anglais et les
caractères hautement généraux des poètes grecs. Notre théâtre français
est, à cet égard, l'héritier de la tradition classique; il affectionne
les procédés larges et sommaires de la généralisation, il ne se pique
guère de scruter, de fouiller, comme celui de Shakespeare, les recoins
mystérieux de l'individualité humaine.

C'est là un effet de l'humeur différente des deux nations, comme aussi
des aptitudes et des goûts propres à l'un et à l'autre génie. Les
individus originaux sont plus nombreux en Angleterre qu'en France, où
l'esprit de société, développé à l'excès, tend à effacer les aspérités,
à arrondir les angles des caractères afin de tout ramener à une
uniformité polie. En outre, l'Anglais aime les choses concrètes, les
faits, _the matter of fact_: de là son érudition lourde et matérielle,
sa politique pratique et terre à terre, et son drame réaliste. L'esprit
philosophique des Français se complaît au contraire aux abstractions,
aux idées générales: de là leur impatience de conclure en toutes
choses, leur politique idéaliste et révolutionnaire, et les types
éminemment généraux de leur théâtre. Passant par-dessus les individus,
l'ambition de nos poètes est de s'élever d'abord à _l'homme_; la
rhétorique française a toujours ce grand mot à la bouche: le cœur
humain. Shakespeare répondrait volontiers avec Alfred de Musset:

/$
     Le cœur humain de qui?...
     Celui de mon voisin a sa manière d'être,
     Mais, morbleu! comme lui, j'ai mon cœur humain, moi!
$/

Si Shakespeare a peint l'homme en général, c'est à force de peindre des
hommes particuliers. Aucune de ses tragédies, pas même _Hamlet_, n'a la
prétention de se présenter au monde avec ce frontispice: _Ecce homo!_
Shakespeare a étudié la variété infinie des caractères individuels,
plutôt qu'il n'a analysé les cinq ou six grandes passions du cœur
humain. Othello, Timon d'Athènes, Macbeth, ne sont pas la jalousie,
la misanthropie et l'ambition; mais Othello est _un_ jaloux, Timon
d'Athènes _un_ misanthrope, et Macbeth _un_ ambitieux. Il y a mille
autres manières de manifester les mêmes passions, suivant la diversité
extrême des natures, des esprits, des tempéraments, des humeurs.

Molière généralise beaucoup plus. Entre toutes ses créations morales,
il en est une dans laquelle ce procédé de généralisation a été poussé
tellement loin, que nous oserons respectueusement nous demander si
cette fois il n'y a pas eu excès, et si l'on retrouve un fond suffisant
de réalité concrète et vivante sous tant d'abstraction et d'idéal. Ce
caractère, c'est Harpagon. Harpagon n'est pas un certain avare comme
le _Grandet_ de Balzac ou même encore l'_Euclion_ de Plaute: c'est
l'avarice, l'avarice absolue, l'avarice sous toutes ses formes et dans
tous ses modes imaginables.

La critique du caractère d'Harpagon est la partie la plus solide du
procès que Guillaume Schlegel a fait à Molière; cependant, on ne l'a
jamais honorée, que je sache, d'un examen attentif et d une réponse
sérieuse.

On voit dans la pièce de Molière, dit à peu près Schlegel (je traduis
librement sa pensée en la développant et en la commentant), un homme
qui prête sur gages, un homme qui a de l'argent caché, un homme qui
par vanité entretient un grand train de maison et qui le néglige par
économie, enfin un vieil avare amoureux. Je sais bien que tous ces
gens-là s'appellent _Harpagon_; mais Harpagon n'est qu'une abstraction,
car un avare réel ne saurait être tous ces gens-là. La manie d'enfouir
ce qu'on possède ne va guère avec celle de rien prêter, même à gros
intérêts. L'avarice ne se concilie point avec l'amour; elle exclut
toute autre passion, mais surtout celle-là, et un vieil avare amoureux
est une contradiction dans les termes ou un contresens de la nature.
Les monstruosités morales appartiennent de droit à l'extravagance
voulue de la farce; c'est pourquoi le rôle de vieil avare amoureux est
un des lieux communs de l'opéra bouffe italien. Harpagon laisse mourir
de faim ses chevaux: mais comment se fait-il qu'il ait des chevaux et
un carrosse? Ce luxe ne convient qu'à une autre espèce d'avare, à celui
qui veut soutenir l'éclat d'un certain rang sans faire les dépenses que
ce rang exige. Un usurier aurait soigné ses chevaux pour les revendre à
bénéfice. Harpagon se met dans une colère comique contre Cléante, qui
lui prend son diamant au doigt pour le donner à Marianne: mais pourquoi
donc a-t-il un diamant? Un enfouisseur l'aurait converti en «bons louis
d'or et pistoles bien trébuchantes» qu'il aurait ajoutés à son trésor.
Le répertoire comique serait bientôt épuisé s'il n'y avait qu'un seul
caractère pour chaque passion. Harpagon n'est pas tel ou tel avare,
c'est l'avarice sous toutes ses formes, et Molière n'est pas exempt
défaut capital des tragiques français: il met sur la scène non des
individus réels, mais des abstractions personnifiées.

Telle est en substance la critique de Schlegel. Prenons bien
garde ici de blâmer dans Molière ce que nous avons loué ailleurs
dans Shakespeare. Les fins contrastes de caractère, les vives
inconséquences morales, que la nature présente en si grande abondance,
sont le moyen le plus heureux qu'emploie l'art dramatique pour enlever
à ses personnages la froide roideur d'une logique abstraite et leur
communiquer la souplesse et la variété de la vie.

Il n'est nullement impossible, par exemple (bien que Schlegel dise
le contraire), que l'avarice et l'amour, la plus égoïste et la plus
généreuse des passions personnelles, se combattent dans le cœur d'un
même individu, et le spectacle de cette lutte ne peut manquer d'offrir
beaucoup de vie et d'intérêt. Il n'est pas impossible non plus qu'un
être sordide et crasseux ait, malgré sa gueuserie, de la vanité, et
veuille jeter de la poudre aux yeux du monde.

L'exemple le plus dramatique qui soit dans le théâtre de Molière de
contradictions naturelles de ce genre, est Alceste. En dépit de ses
principes, il aime une coquette, et Philinte s'étonne avec raison de
cet étrange choix où s'engage son cœur; mais Alceste lui répond avec
plus de raison encore:

/$
     Il est vrai, la raison me le dit chaque jour;
     Mais la raison n'est pas ce qui règle l'amour.
$/

En dépit de ses maximes et de l'engagement formel qu'il vient de
prendre, le Misanthrope commence par envelopper dans les plis
et les détours d'une politesse embarrassée sa critique du sonnet
d'Oronte. Rien n'est plus vivant, rien n'est plus vrai que cet amour
déraisonnable d'un sage, que ces allures obliques et timides d'un homme
franc et hardi. Ces contrastes se fondent dans l'unité morale du héros,
qui est tout cœur et tout flamme à travers sa misanthropie, et qui
appartient à la meilleure société malgré ses doctrines de loup-garou.

Mais j'avoue que, chez Harpagon, les contrastes me paraissent plutôt
juxtaposés que fondus. Ils sont là, moins pour augmenter la vie et
la vérité du personnage que pour offrir le thème le plus riche à la
verve du poète, qui en tire d'irrésistibles effets comiques. Pourquoi
Harpagon veut il épouser Marianne? ce n'est pas par intérêt car elle
est pauvre; ce n'est pas par amour, il n'est point passionné: c'est
parce que cette situation fournissait à Molière le motif des scènes les
plus amusantes. Il s'est royalement diverti, et nous rions avec lui
à cœur joie. Est ce là tout ce qu'il a voulu? à la bonne heure mais
alors, qu'on n'appelle pas l'_Avare_ une grande comédie de caractère,
et qu'on ne met pas cette pièce tout à fait au même rang que _le
Misanthrope_ et _le Tartuffe._

Si l'_Avare_ reste une œuvre du premier ordre ce n'est point, à mon
avis, le caractère d'Harpagon qui en fait l'excellence; c'est plutôt
la grandeur tragique, la haute portée morale du spectacle d'un vice
par lequel sont détruits tous les liens de nature entre le père et ses
enfants. En réunissant dans la personne du seul Harpagon toutes les
variétés possibles d'avarice, Molière semble avoir voulu épuiser d'un
coup l'étude dramatique de cette passion. Il y a là, si j'ose le dire,
une sorte d'accaparement littéraire; le poète fait main basse sur les
comédies de ses prédécesseurs et mène dans son chef-d'œuvre, selon
Riccoboni, jusqu'à cinq imitations de front. Il prend tout pour lui et
fait de l'avarice une représentation si complète, que c'est comme une
défense faite à ses successeurs de représenter des avares.

       *       *       *       *       *

Quoi qu'il en soit du caractère d'Harpagon, il n'est pas juste de
prétendre que Molière, dans ses autres grandes figures, ait abusé de la
généralisation; la plupart des héros de son théâtre ne sont rien moins
que des abstractions personnifiées. Ils résolvent à merveille ce grand
problème de l'art dramatique, le plus haut et le plus difficile de
tous, la fusion harmonieuse du général et du particulier, l'incarnation
d'un vice ou d'un ridicule commun et connu, dans des individus ayant
une physionomie bien distincte.

Ce terme d'_abstractions personnifiées_ appliqué aux figures du
théâtre français est une de ces formules piquantes et commodes dont
l'emploi doit être évité par les critiques qui ne se paient pas de
mots; elles sont trop absolues pour la vérité littéraire, qui est toute
de nuances et de délicatesse, qui se compose de réserves, de retouches
et de repentirs. Sans doute il deviendrait impossible de classer par
ordre ses idées si l'on ne pouvait plus dire que le génie de Molière et
de Racine aime à généraliser; celui de Shakespeare, à individualiser,
au contraire, comme celui d'Euripide, à raisonner; que les Français
et les Grecs visent naturellement à l'idéal tandis que les Anglais
et les Russes étudient d'instinct le réel: mais combien d'exceptions
importantes et de fines restrictions ne faut-il pas apporter ensuite
à ces formules pour atténuer la proportion sensible d'erreur qui les
remplit, et pour faire de ces vérités approximatives des vérités de
plus en plus vraies!

Les créations poétiques de Racine, des abstractions personnifiées!
Cela est-il juste d'Andromaque, de Monime, de Néron? Les meilleurs
personnages de Molière ont beau être généraux, ils ne sont pas moins
individuels, pas moins vivants que ceux de Racine; ils le sont même
beaucoup plus encore.

Voyez Tartuffe. Quelle vive individualité est la sienne! «Il a
l'oreille rouge et le teint bien fleuri.» Il n'est pas seulement
hypocrite, il est sensuel et ambitieux. Molière note son tempérament,
sa constitution physique avec autant de soin que Shakespeare a noté la
force d'Antoine et la maigreur de Cassius. Tartuffe est «gros et gras».
Il est homme à manger pour son souper «deux perdrix et la moitié d'un
gigot», à boire à son déjeuner «quatre grands coups de vin». Certains
_hoquets_ troublent sa digestion.

A travers les railleries de Dorine nous devinons que Tartuffe est
beau, et il faut bien qu'il ait quelque agrément personnel pour que
les scènes avec Elmire soient possibles, pour que l'inquiétude jalouse
de Valère puisse paraître fondée. Tartuffe doit être «capable, écrit
Théophile Gautier, d'inspirer une tendresse mystico-sensuelle... Il
était, nous en sommes sûr, fort propre sur soi, vêtu d'étoffes fines
et chaudes, mais de nuances peu voyantes, noires probablement, pour
rappeler la gravité du directeur; le linge uni mais très blanc, une
calotte de maroquin sur le haut de la tête, comme en portaient les
personnages austères du temps. Ses façons étaient polies, obséquieuses,
mesurées; il avait l'air d'un homme du monde qui se retire du siècle
et donne dans la dévotion, et non la mine de bedeau sournois et
libidineux qu'on lui prête... Comme Don Juan, qui, lui aussi, joue
sa scène d'hypocrisie, Tartuffe ne craint ni Dieu, ni diable; il est
l'athée en rabat noir, comme l'autre est l'athée en satin blanc...
Comment supposer qu'un homme si fin, si habile, si prudent, se laisse
prendre au piège mal tendu d'Elmire, qu'il soit dupe un instant de
ses coquetteries et de ses avances invraisemblables, s'il eût été le
cuistre immonde qu'on se plaît à représenter? Ce n'était pas sans doute
la première fois qu'il se trouvait en semblable posture, et cette bonne
fortune qui se présentait n'avait rien dont il eût lieu de se méfier et
de s'étonner beaucoup.»

       *       *       *       *       *

Il n'y a peut-être point de personnage au théâtre qui soit un homme
plus que Tartuffe, un homme en chair et en os, et non pas seulement
un vice incarné dans un homme. L'hypocrisie, dont il est le symbole
poétique par excellence, n'est même pas le fond de sa nature; le fond
de sa nature, c'est l'amour des voluptés, la luxure et la gourmandise,
et l'hypocrisie ne lui sert que de moyen pour satisfaire ses ardentes
convoitises charnelles. De là les impatiences et les maladresses
qui se mêlent chez lui à l'astuce. Il n'a pas la profonde habileté
d'Iago, parce qu'il n'est pas comme Iago un pur génie d'enfer faisant
le mal sans intérêt et par amour de l'art; il a des passions basses
qui rendent gauche son adresse et qui aveuglent sa clairvoyance. M.
Guillaume Guizot a consacré à l'analyse des contrastes qui font de
Tartuffe un personnage si vivant une des meilleures pages de son livre
sur _Ménandre_:

«Tartuffe est à la fois rusé et maladroit, sagace et aveugle; à
l'église, il a vu du premier coup qu'Orgon est une proie faite pour
lui: après une longue habitude de vivre auprès d'Elmire, il n'a pas vu
qu'elle le méprise et le hait. Il sait de longs détours pour capter ou
retenir la tendresse d'Orgon: à peine se trouve-t-il seul avec Elmire,
qu'il pose le masque et agit en effronté. Tout à l'heure il commandait
au son de sa voix et combinait la moindre de ses attitudes: mais il est
l'esclave irréfléchi de ses désirs brutaux, qu'il raconte maintenant
dans le plus étrange langage, en même temps mystique et sensuel. C'est
tantôt un fourbe consommé qui se cache, tantôt un aventurier imprudent
qui se perd en voulant pousser à bout sa fortune, et qui va s'offrir de
lui-même à la justice, dont il rencontre la vengeance quand il réclame
son appui. Personnage plein de contrastes, mais dont les contrastes
mêmes s'accordent et s'expliquent l'un l'autre: il est hypocrite de
religion, précisément parce qu'il a des passions grossières: il fallait
ce voile à ses vices. Il est adroit tant qu'il réussit: ne devrait-il
pas l'être surtout au moment de la crise et quand le succès chancelant
réclame les suprêmes efforts? Non, le danger l'égare au lieu de
l'éclairer; et quand sa propre ruse a tourné contre lui, pendant que
sa prison s'apprête, il croit qu'il vient de réussir et qu'il n'a plus
qu'à s'établir dans sa maison: le grand imposteur devient la dupe d'un
exempt.»

Voilà sur Tartuffe la vérité exacte exprimée avec autant d'élégance que
de mesure. L'éminent critique suisse que j'ai déjà cité, M. Rambert, a
cru pouvoir aller un peu plus loin que M. Guillaume Guizot et accentuer
plus vivement cette maladresse mêlée à la fourberie, qui fait de
l'imposteur, selon lui, un personnage comique.

Schlegel avait dit que _le Tartuffe_, à quelques scènes près, n'est
point une comédie. M. Rambert, ayant à cœur de prouver que le comique
ne réside pas seulement dans les parties accessoires et chez les
personnages secondaires, mais dans le fond même et chez le héros du
drame, répond à Schlegel:

«Molière a trouvé le secret de déposer le germe comique dans le cœur de
Tartuffe lui-même. Il l'a fait en donnant à son héros, outre l'astuce
du faux dévot, l'effronterie du parvenu, du pied-plat qui a réussi.
Ce trait de caractère est de toute importance, quoiqu'il ait passé
inaperçu de la plupart des critiques... Ce qui rend Tartuffe comique,
c'est qu'arrivé au moment où il se croit sûr de son fait, où il pense
avoir assez serré le bandeau sur les yeux d'Orgon, il perd toute
retenue, et, par son impudence, devient l'artisan de sa propre ruine.
Il a la jactance de l'hypocrisie... La plupart des commentateurs n'ont
vu que le côté odieux de Tartuffe: ils le comparent à Iago; mais la
comparaison n'est pas juste... Iago est assez habile pour prendre
dans ses filets un homme de la force d'Othello; il n'y a qu'un Orgon
qui puisse tomber dans les grossiers panneaux de Tartuffe. La gaieté à
part, Tartuffe ressemble plutôt à Scapin; on peut aussi le rapprocher
de Narcisse; et Narcisse et lui, s'ils eussent vécu dans d'autres
circonstances, n'eussent été que des valets obscurs et fripons. On
parle toujours de la profonde scélératesse de Tartuffe; profonde,
elle l'est en un sens, mais cela ne l'empêche point d'être plate et
grossière.

«On n'a pas encore remarqué, si je ne me trompe, que le jeu de Tartuffe
est exactement celui de Scapin dans la scène de la bastonnade. Orgon,
comme Géronte, se laisse mettre la tête dans le sac. Tartuffe croit le
tenir et se joue de lui comme Scapin. Un moment il semble qu'Orgon va
être délivré; mais, tout aussi facilement que Géronte, il se laisse
remettre la tête dans le sac; et cette fois, Tartuffe, toujours comme
Scapin, joue son jeu avec si peu de façons, se dispense à tel point
de tout ménagement, frappe si fort, se trahit et s'accuse si bien,
qu'il se dupe lui-même en croyant duper autrui. Une hypocrisie adroite
et ne suivant que dos voies souterraines, comme celle d'Onuphre,
n'aurait rien de comique; mais l'hypocrisie qui s'affiche, qui frise la
galanterie et l'ostentation: voilà un contraste heureux, propice à la
comédie.

«De là vient, par parenthèse, que, malgré le dire de plusieurs
critiques, on n'éprouve pas une angoisse bien vive en voyant les
malheurs dont la famille d'Orgon est menacée.»

Cette assimilation du rôle de Tartuffe à celui de Scapin est fine,
mais à mon avis elle est _trop fine._ Je veux dire qu'un critique très
exercé et très cultivé pourra bien (surtout après avoir été averti par
M. Rambert) apercevoir l'analogie qu'il signale, mais qu'elle n'est
point conforme à l'impression immédiate que produit l'œuvre de Molière
sur l'esprit d'un spectateur naïf et non prévenu.

Quels sont, à la représentation du _Tartuffe_, les sentiments non des
délicats, mais du peuple, pour lequel en définitive Molière écrivait?
On déteste l'imposteur, on tremble pour la famille d'Orgon, lorsque le
scélérat, se dressant dans toute sa hauteur tragique, répond à Orgon
qui le chasse de chez lui:

/$
     C'est à vous d'en sortir, vous qui parlez eu maître,
     La maison m'appartient...
$/

Et finalement on est soulagé d'un grand poids quand le dieu vengeur
descend sur la scène sous la forme de la justice de Louis XIV. Que
la divinité n'intervienne pas sans besoin absolu, a dit Horace: eh
bien! le nœud du drame exigeait ce dénouement. «L'intervention de la
police est très naturelle et très bien accueillie,» remarque Gœthe avec
simplicité.

Dans _Beaucoup de bruit pour rien_, il est vrai, Shakespeare, en
faisant entrevoir le dénouement d'avance, a eu l'art d'écarter
l'angoisse qui, sans cela, eût péniblement oppressé l'âme des
spectateurs à la vue de l'odieux complot tramé contre le bonheur d'un
couple innocent. Molière a négligé cette précaution; j'approuve ici
Shakespeare sans désapprouver Molière, parce que je n'attache aucune
importance à la question qui préoccupait tellement M. Lysidas, celle
de savoir si la comédie de Molière est «proprement une _comédie_». Il
me suffit qu'elle renferme des scènes de comédie, une en particulier
qui est le sublime de la littérature comique et à laquelle toutes les
comédies du monde n'ont rien de comparable: la scène où Orgon tombe
aux genoux de Tartuffe agenouillé. Si à côté de cela, _le Tartuffe_
renferme des éléments tragiques, que m'importe? Il m'est impossible de
comprendre pourquoi nous blâmerions dans Molière ce que nous louons
dans Shakespeare: l'union ou, pour mieux dire, le rapprochement du
risible et du terrible, du gai et du pathétique. La seule différence
est que dans les grands drames de Shakespeare le tragique domine, et
que c'est le comique dans les grands drames de Molière.

Vinet observe que dans _le Tartuffe_ et _le Misanthrope_ Molière touche
hardiment aux problèmes les plus graves et aux premiers intérêts de
la conscience et de l'humanité: «Certes, ajoute-t-il avec un grand
sens, le _Misanthrope_ de Molière est infiniment plus sérieux que la
_Bérénice_ de Racine.»

Pourquoi donc le sérieux, qui fait le fond de ces grandes œuvres, ne
se traduirait-il pas aussi quelquefois dans la forme? Croit-on rendre
un important service à Molière en revendiquant pour ses comédies un
caractère exclusivement comique? Soyons bien persuadés qu'il attachait
lui-même fort peu de prix à cette démonstration et qu'il partageait sur
ce point la dédaigneuse indifférence de Shakespeare.

       *       *       *       *       *

La préoccupation pédantesque de l'_idée_ du comique a lourdement égaré
la plupart des critiques allemands dans leur appréciation du caractère
de Tartuffe; mais on a très finement apprécié en Allemagne celui
d'Orgon. M. Otto Marckwaldt, longuement cité et souvent combattu dans
le grand ouvrage de N. Humbert, admire sans réserve la vérité parfaite
du personnage et fait à son sujet deux jolies remarques, que je crois
assez neuves.

Il note dans les plus minces détails du rôle d'Orgon, jusque dans son
vocabulaire et sa phraséologie, la puissante influence de Tartuffe sur
cet esprit faible. Quand Cléante demande au père de Marianne quels sont
ses desseins relativement à la démarche de l'amoureux Valère, il répond
en vrai petit Tartuffe qui profite des leçons de son maître:

/$
               ... De faire
     Ce que le ciel voudra.
$/

Plus loin il dit à sa fille, qu'il veut donner pour femme à Tartuffe:

/$
     Mortifiez vos sens avec ce mariage.
$/

Orgon, écrit encore M. Marckwaldt, est un de ces hommes chez lesquels
le début de force et d'intelligence se traduit par des exagérations
perpétuelles, par un manque complet de mesure; ils sont toujours dans
les extrêmes. L'opposition qu'on fait à leurs idées ne sert qu'à les y
entêter davantage. L'expérience les contraint-elle à changer d'avis,
ils ne font que changer d'exagération; ils ne mettent aucun ménagement,
aucune retenue dans leur ardeur à maudire ce qu'ils avaient élevé
jusqu'au ciel.


Le ridicule des Femmes savantes est trop contemporain et trop local
pour intéresser la postérité et le monde autrement qu'à titre de
curiosité littéraire; vrai sans doute à l'époque où Molière vivait, il
nous paraît outré aujourd'hui; mais Chrysale est de tous les temps.
Molière, qui force quelquefois les traits de ses tableaux, n'a pas de
peinture plus fine.

Chrysale est faible comme Orgon, mais d'une autre manière; c'est la
faiblesse du caractère, après celle de l'esprit: nuance délicate très
habilement saisie et rendue par le poète. Ni l'un ni l'autre n'est une
abstraction personnifiée; ce sont deux tempéraments, deux originaux,
deux hommes.

       *       *       *       *       *

On voit que ce qui distingue les personnages de Molière, ce n'est pas
seulement la netteté logique de la conception rationnelle, c'est aussi
la vie et la variété de la nature.

Je reconnais d'ailleurs que ni lui ni aucun poète ne saurait être égalé
à Shakespeare pour le nombre et la diversité des figures individuelles.
Mais, s'il n'a pas créé une aussi grande profusion de types de toutes
sortes, il a du moins parcouru d'un bout à l'autre l'échelle morale
et dramatique, du règne de la matière à celui de l'esprit et de
Sganarelle à Alceste, comme Shakespeare et Cervantes l'ont parcourue
de Falstaff à Hamlet, de Sancho Pança à Don Quichotte, et c'est par là
qu'il est grand comme eux. «On montre sa grandeur, a dit Pascal, non en
étant à une seule extrémité, mais en touchant les deux extrémités à la
fois.»


[1] Voy. _Shakespeare et les Tragiques grecs_, chap. XV.

[2] Voy. _Shakespeare et tes Tragiques grecs_, chap. III et VII.




CHAPITRE VI


DÉFINITIONS PARTIELLES DE L'_HUMOUR_


Sens du mot humour dans Corneille; dans Diderot; dans
Sainte-Beuve.--Une colère inutile de Voltaire et de M.
Genin.--Montaigne.--Les digressions de Sterne.--Définitions données
par M. Hillebrand et par M. Montégut.--Le docteur Samuel Johnson.--Le
bon ton, selon Duclos.--Une scène du _Voyage sentimental._--Antipathie
de l'esprit français et de l'esprit humoristique.--Exemples
particuliers d'_humour._--L'esprit dans la bêtise.--L'esprit dans le
sentiment.--Définitions données par Thackeray; par Carlyle; par M.
Taine.--Le style de l'_humour._


Shakespeare est un plus grand _humoriste_ que Molière: telle est;
à l'étranger, l'opinion générale. En France, nous n'avons pas le
moindre avis dans la question, parce que nous ignorons ce que c'est
que l'_humour_. Il me paraît donc utile de chercher le sens de ce mot,
et j'ai quelque espoir de le trouver; voici sur quoi est fondée une
espérance si présomptueuse.

La plupart des auteurs qui entreprennent de définir un mot plus ou
moins obscur de la langue esthétique, commencent par critiquer toutes
les définitions qu'on en a données avant eux; puis, sur les débris
qu'ils ont faits, ils installent celle qui a leur préférence, jusqu'à
ce qu'un nouveau critique arrive et la ruine à son tour comme les
autres. C'est ainsi que le travail de la philosophie est une vraie
toile de Pénélope. Ma méthode sera toute différente et beaucoup plus
modeste.

Je crois que toutes les définitions de l'_humour_ proposées par des
hommes de sens, de goût et de savoir, ont du bon, et je n'en connais
aucune qui soit fausse. Mais en même temps je n'en connais aucune
qui soit complète. D'où leur vient ce caractère de vérité partielle?
Évidemment de ce que les mots de la langue esthétique sont trop riches,
de ce qu'ils expriment des idées trop nuancées et trop complexes pour
que leur sens puisse être enveloppé tout entier dans une formule, dans
une explication brève. «La trame de nos sensations est si compliquée,
a dit Lessing, qu'à grand'peine l'analyse la plus subtile en peut-elle
saisir un fil bien séparé et le suivre à travers tous ceux qui le
croisent. Et lors même qu'elle y a réussi, elle n'en lire aucun
avantage. Il n'existe pas dans la nature de sensations absolument
simples; chacune d'elles naît accompagnée de mille autres, dont la
moindre l'altère entièrement; les exceptions s'accumulent sur les
exceptions et réduisent la prétendue loi fondamentale à n'être plus que
l'expérience de quelques cas particuliers.»

Voilà pourquoi les gens bien avisés n'ont garde de définir trop
rigoureusement les notions esthétiques. Mais, quand ces notions
sont obscures ou controversées, que faut-il faire? Il faut les
expliquer sans les définir; il faut les éclaircir et, comme on dit
en anglais, comme on disait en latin, les _illustrer_, c'est-à-dire
les rendre sensibles à l'intelligence par toutes sortes d'exemples,
de rapprochements, de comparaisons et d'images; il faut, loin de
viser à une concision et à une rigueur pédantesques, prodiguer les
développements, multiplier les citations, tenir la porte toujours
ouverte aux exceptions, aux différences, aux contrastes, à toutes les
nuances si nombreuses et si variées des choses de l'esprit, et se bien
persuader qu'on n'a jamais tout dit.

Je me propose d'étudier de cette manière la notion de l'_humour_.
Commençant par les définitions les plus générales et les plus
superficielles qui aient été données de ce mot, j'arriverai
progressivement à celles qui sont de plus en plus spéciales et
profondes. Suivant une remarque déjà faite à propos de la notion
du comique, l'intérêt de notre étude ira en augmentant à mesure que
l'idée que nous cherchons, se dégageant du vague et de la banalité
des premiers aperçus, deviendra plus précise et plus restreinte. La
définition totale de l'_humour_ se composera de tout ce que nous aurons
dit--et de ce qui nous resterait à dire encore.

       *       *       *       *       *

Le mot est français d'origine. Sous sa forme anglaise _humour_, sous
sa forme allemande _Humor_, il a pris une signification spéciale dont
on retrouve quelque chose dans le huitième sens d'_humeur_ selon le
dictionnaire de Littré: «Penchant à la plaisanterie, originalité
facétieuse.»

M. Littré cite deux passages des comédies de Corneille où le mot
_humeur_ a cette acception. Dans _l'Illusion comique_, Matamore,
achevant de vanter ses hauts faits, voit approcher sa maîtresse en
compagnie de son rival, et d'abord tourne les talons.

/$
CLINDOR.

     Où vous retirez-vous?

MATAMORE.

                    Le fat n'est pas vaillant,
     Mais il a quelque humeur qui le rend insolent.
$/

Dans _la Suite du Menteur_, Cléandre, à une plaisanterie que dit son
valet, s'écrie: «Cet homme a de l'humeur!» et Dorise ajoute:

/$
               C'est un vieux domestique
     Qui, comme tous voyez, n'est pas mélancolique.
$/

_Avoir de l'humeur_ voudrait dire tout le contraire aujourd'hui; mais
on voit par cet exemple de Corneille que le mot _humeur_, employé
absolument, pouvait signifier belle humeur, de même que le mot _santé_,
quand nous l'employons sans adjectif, signifie bonne santé.

Les écrivains qui aiment les archaïsmes n'ont pas complètement renoncé
à un usage discret du mot _humeur_ ainsi entendu. On lit dans les
_Salons_ de Diderot, à propos d'un tableau de Beaudouin: «Toute la
scène du confessionnal voulait être mieux dessinée; cela demandait
plus d'humeur, plus de force.» Sainte-Beuve écrit encore, mais dans un
sens un peu différent: «La gaieté, chez M. de Chateaubriand, n'a rien
de naturel et de doux; c'est une sorte d'humeur ou de fantaisie qui se
joue sur un fond triste.»

Voltaire, dans une lettre à l'abbé d'Olivet, revendique pour la France
la propriété du mot et de la chose: «Les Anglais, dit-il, ont un terme
pour signifier cette plaisanterie, ce vrai comique, cette gaieté,
cette urbanité, ces saillies qui échappent à un homme sans qu'il
s'en doute, et ils rendent cette idée par le mot _humour_, qu'ils
prononcent _youmor._ Et ils croient qu'ils ont seuls cette _humour_,
que les autres nations n'ont point de terme pour exprimer ce caractère
d'esprit; cependant c'est un ancien mot de notre langue employé en ce
sens dans plusieurs comédies de Corneille.»

M. Genin, qui cite ce passage de Voltaire dans ses Récréations
philologiques, souhaite très ardemment que, «mieux éclairés sur leurs
droits, les Français reprennent la possession d'un mot qui n'a pas
cessé de leur appartenir et laissent désormais aux fils d'Albion leur
_humour_ ou _youmor_, dont ils se croient les inventeurs.» «Il est
honteux, s'écrie-t-il avec une fureur comique, de demander la charité
quand on est millionnaire, et ridicule de recevoir à ce titre une
obole publiquement dérobée dans notre propre escarcelle!» Voilà bien
une indignation de philologue! Il est très vrai que notre mot national
suffit pour exprimer une partie assez considérable de la signification
du mot anglais, mais non pas certes la plus originale ni la plus
importante; ce n'est que dans un sens encore vague et peu intéressant
que l'_humeur_ et l'_humour_ sont choses identiques.

Je crois d'ailleurs qu'on peut suivre sensiblement plus loin que ne
l'ont fait MM. Genin et Littré le parallélisme des deux mots. Il n'y a
pas de raison, par exemple, pour appeler _humour_ l'humeur de Montaigne.

Montaigne est humoriste en ce sens qu'il écrit d'humeur, et cette
expression est d'une clarté parfaite; elle ne cache aucun mystère
ni aucun raffinement. Il a lui-même complètement défini sa méthode
lorsqu'il a dit: «Ce sont icy mes humeurs et opinions; je les donne
pour ce qui est en ma créance, non pour ce qui est à croire; je ne vise
icy qu'à découvrir moi-mesme, qui seray par adventure autre demain, si
nouveau apprentissage me change.»--«Ceux qui écrivent par humeur, dit
La Bruyère, sont sujets à retoucher à leurs ouvrages: comme elle n'est
pas toujours fixe et qu'elle varie en eux selon les occasions, ils se
refroidissent bientôt pour les expressions et les termes qu'ils ont
le plus aimés.» Et il explique ce qu'il faut entendre par «ceux qui
écrivent par humeur»: ce sont les écrivains «que le cœur fait parler,
à qui il inspire les termes et les figures, et qui tirent, pour ainsi
dire, de leurs entrailles tout ce qu'ils expriment sur le papier».
Justifiant d'avance par son propre exemple la remarque de La Bruyère,
Montaigne disait: «Mes ouvrages, il s'en faut tant qu'ils me rient,
qu'autant de fois que je les retaste, autant de fois je m'en despite.»

Les _Essais_ de Montaigne sont des causeries où il se laisse aller à
toutes les digressions que lui suggéré son humeur, marchant, selon son
expression, «d'autant plus picquamment que plus obliquement». C'est
pourquoi Balzac remarquait que «Montaigne sait bien ce qu'il dit, mais
non pas toujours ce qu'il va dire».

Donnant à la même idée une expression bouffonne, un autre humoriste,
Laurence Sterne, écrit: «De toutes les manières de commencer un livre
en usage dans le monde connu, je suis persuadé que la mienne est la
meilleure; je suis sûr, au moins, qu'elle est la plus religieuse:
car je commence par écrire la première phrase, et je me confie au
Tout-Puissant pour la seconde.» Les ouvrages de Sterne ne sont, en
effet, qu'une suite de digressions. On rencontre dans son roman de
_Tristram Shandy_ mainte extravagance comme celles-ci: «Une impulsion
soudaine me traverse l'esprit: Baisse le rideau, Shandy! Je le baisse.
Tire ici une ligne en travers du papier, Tristram! Je la tire. Allons!
à un nouveau chapitre. Du diable si j'ai aucune autre règle pour me
diriger dans cette affaire.»--«Mais ce n'est pas de cela qu'il s'agit;
pourquoi en fais-je mention? Demandez à ma plume: c'est elle qui me
mène, je ne la mène pas.» --«Ce chapitre, je le nomme le chapitre des
CHOSES, et mon prochain chapitre, c'est-à-dire le premier du volume
suivant, si je vis sera mon chapitre sur les MOUSTACHES, afin de
conserver quelque liaison dans mes ouvrages.»

Notons toutefois, dès à présent, une nuance importante entre l'humeur
de Montaigne et l'_humour_ de Sterne. Le désordre de l'écrivain
français est plus naturel que systématique, et l'on s'en aperçoit bien
quand on compare le premier texte des _Essais_, où le plan de l'auteur
est encore assez net et assez suivi, à celui des éditions subséquentes,
où des surcharges et des digressions à l'infini viennent embrouiller de
plus en plus son idée principale. Le désordre de l'écrivain anglais, au
contraire, est plus systématique que naturel; c'est évidemment l'effet
d'un dessein arrêté d'avance, d'un parti pris et de quelque théorie
bizarre et paradoxale de l'art d'écrire. Or, pour désigner cette humeur
artificielle, il me semble que notre mot français, quoi qu'en pense
M. Genin, cesse de suffire, et qu'il devient nécessaire d'employer un
terme aussi exotique, aussi étrange que la chose qu'il doit désigner:
il faut dire l'_humour_ et non plus l'_humeur._

Quels sont, en somme, les sens dans lesquels les deux mots peuvent
être employés indifféremment l'un pour l'autre? Ce sont tous ceux où
l'humeur est naïve, bonne enfant, sans prétention à l'originalité et
d'autant plus originale, sans ambition de former dans la littérature
un genre de style et d'esprit complètement distinct et à part.

Notre vieux mot national suffît pour désigner l'_humour_ tel que le
définit M. Hillebrand: «Ce bon plaisir arbitraire du poète qui, au lieu
de se proposer un plan, de poursuivre un but, de se conformer à des
règles, n'écoute que son humeur momentanée, rit ou pleure, s'agite ou
rêve selon les ordres qu'il reçoit de son seul maître, le caprice[1].»

Notre vieux mot national suffît encore pour désigner l'_humour_ tel que
le définit M. Montégut: «Qui dit _humour_ dit esprit de tempérament,
traduction exacte de ce mot si controversé, par conséquent spontanéité,
candeur, naïveté, bonhomie, génialité[2].»

Oui, tant que l'_humour_ n'est que l'humeur, c'est tout bonnement
le vif esprit naturel, heureux don de naissance et de tempérament,
par opposition à l'esprit qui s'acquiert plus ou moins, que l'étude
développe, que la méditation aiguise, et qui n'est autre chose que
la raison parlant avec finesse. Saillies, boutades, calembredaines,
disposition joyeuse et joviale de l'âme, drôleries imprévues, tous les
éclairs d'une vivacité spirituelle, toutes les grâces d'une feinte
niaiserie, voilà l'humeur, voilà le sens primitif, étymologique
d'_humour_, et quiconque possède ce talent ou plutôt ce don peut à bon
droit s'appeler humoriste.

M. Montégut a raison en un sens de définir l'_humour_ comme il l'a
fait; mais il a tort de croire que sa définition soit complète et de
s'appuyer sur elle pour contester à Sterne une partie de son renom
d'humoriste. «Sterne, écrit-il, mérite le nom d'humoriste pour sa
sensibilité, qui est très vraie, très fine, très riche en beaux
caprices, mais non pour son esprit, qui est plus ingénieux que naïf et
plus artificiel que spontané.»

Il faut prendre garde d'attribuer à l'étymologie une importance qu'elle
n'a pas, qu'elle ne peut pas avoir pour la fixation du sens actuel
des mots d'une langue vivante. Que fait aux choses le nom dont on les
nomme? et que dirait-on d'un critique qui, voulant aujourd'hui définir
la tragédie, fonderait toute sa définition sur les antiques racines du
mot, τράγοζ et ῴδἠ, c'est-à-dire chant du bouc?

       *       *       *       *       *

A partir du moment où l'_humour_ cesse d'être simplement l'humeur, il
devient quelque chose de singulièrement peu français.

L'humoriste, dans un des sens les plus usuels de ce mot si complexe,
est un homme excentrique, un _original_, comme nous disons en mauvaise
part avec une intention de mépris et l'impression vive d'un ridicule.
Tel était, par exemple, ce docteur Samuel Johnson dont M. Taine, dans
son _Histoire de la littérature anglaise_, nous fait la caricature
suivante:

«On voyait entrer un homme énorme, à carrure de taureau, grand
à proportion, l'air sombre et rude, l'œil clignotant, la ligure
profondément cicatrisée par des scrofules, avec un habit brun et une
chemise sale, mélancolique de naissance et maniaque par surcroît.
Au milieu d'une compagnie, on l'entendait tout d'un coup marmotter
un vers latin ou une prière. D'autres fois, dans l'embrasure d'une
fenêtre, il remuait la tête, agitait son corps d'avant en arrière,
avançait, puis retirait convulsivement la jambe. Son compagnon
racontait qu'il avait voulu absolument arriver du pied droit et que,
n'ayant pas réussi, il avait recommencé avec une attention profonde,
comptant un à un tous ses pas. On se mettait à table. Tout d'un coup
il s'oubliait, se baissait et enlevait dans sa main le soulier d'une
dame... Lorsque enfin son appétit était gorgé et qu'il consentait
à parler, il disputait, vociférait, faisait de la conversation un
pugilat, arrachait n'importe comment la victoire, imposait son opinion
doctoralement, impétueusement, et brutalisait les gens qu'il réfutait:
«Monsieur, je m'aperçois que vous êtes un misérable whig.--Ma chère
dame, ne parlez plus de ceci; la sottise ne peut être défendue que par
la sottise.--Monsieur, j'ai voulu être incivil avec vous, pensant que
vous l'étiez avec moi.» Cependant, tout en prononçant, il faisait des
bruits étranges, tantôt tournant la bouche comme s'il ruminait, tantôt
claquant de la langue comme quelqu'un qui glousse...»

L'antipode de l'humoriste anglais ainsi entendu, c'est le Français
aimable et poli, tel que Duclos, au milieu du XVIIIe siècle, en traçait
le portrait: «Le bon ton, dans ceux qui ont le plus d'esprit, consiste
à dire agréablement des riens et à ne pas se permettre le moindre
propos sensé si on ne le fait excuser par les grâces du discours;
à voiler enfin la raison, quand on est obligé de la produire, avec
autant de soin que la pudeur en exigeait autrefois quand il s'agissait
d'exprimer quelque idée libre.»

L'esprit français, l'esprit de société, naturellement ennemi de
l'excentricité individuelle, est, en ce sens, tout ce qu'il y a de
plus opposé à l'_humour._ La moindre infraction aux usages, aux
manières généralement adoptées, passe chez nous pour une inconvenance,
et l'obligation de ressembler à tout le monde étouffe la croissance
des originaux. On devient _ridicule_ pour peu qu'on se distingue; en
France, la crainte du ridicule «congèle tout», selon l'expression de
Stendhal. «Armés du ridicule, écrit aussi Vinet, les Français ont
ramené à l'ordre, c'est-à-dire, sur chaque sujet, aux idées convenues
ou à la convention de n'en point avoir, tous les esprits rebelles».
Joubert appelle la politesse «une sorte d'émoussoir». Mme Geoffrin
comparait la société de Paris à une quantité de médailles renfermées
dans une bourse, lesquelles, à force de s'être frottées l'une contre
l'autre, ont usé leurs empreintes et se ressemblent toutes.

Les Anglais oui ont voyagé en France au XVIIIe siècle, Smollett,
Horace Walpole, Sterne, Arthur Young, ont trouvé la société française,
malgré tout son esprit, un peu grave, voire même ennuyeuse, parce que
les individus leur ont paru manquer de cette originalité rude, mais
vive, de cette mâle indépendance qu'ils étaient accoutumés à voir en
Angleterre.

«Si je puis hasarder une remarque sur la conversation des salons
français, écrit Arthur Young, le savant agronome, j'y louerai
volontiers l'égalité du ton, mais j'en blâmerai la fadeur. Il est
tellement interdit à toute pensée forte de s'exprimer, que les gens
d'esprit et les hommes nuis se trouvent presque absolument pareils.
Élégante et froide, polie et dénuée d'intérêt, la conversation
française n'est qu'un échange de lieux communs aussi inoffensifs qu'ils
sont vides d'instruction. Là où il y a excès de politesse, il y a
peu de place pour la discussion, et si vous ne pouvez ni raisonner ni
discuter, que devient la conversation? La bonne humeur, une facilité
aimable, sont les premiers éléments de toute société privée; mais
l'esprit, le savoir, l'originalité doivent briser çà et là cette
surface unie et produire quelque inégalité de sentiment; sans quoi la
conversation est comme un voyage à travers des plaines d une monotonie
sans fin.»

Sterne rapporte dans son _Voyage sentimental_ un entretien piquant et
instructif qu'il eut avec le comte de Bissie sur le caractère français:

«Parlez-moi franchement, me demanda le comte: trouvez-vous chez les
Français toute l'urbanité dont le monde nous fait honneur?--Je n'ai
rien vu, dis-je, qui ne confirme cette réputation.--Vraiment, dit le
comte, les Français sont donc polis?--A l'excès, repartis-je.»

«Le comte releva le mot _excès_, et prétendit que je pensais là-dessus
plus que je ne disais. Je me défendis longtemps de mon mieux. Il
soutint que j'avais une arrière-pensée, et me pressa de déclarer
franchement mon opinion.

«... Une nation polie, mon cher comte, dis-je, rend chacun son
débiteur, et d'ailleurs l'urbanité, comme le beau sexe, a tant de
charmes par elle-même, qu'il en coûte de dire qu'elle puisse tomber
en faute; pourtant, je crois qu'en toutes les choses humaines il
n'y a qu'un certain degré de perfection que l'homme ait le pouvoir
d'atteindre; ce point dépassé, l'homme ne perfectionne pas ses
qualités, il en change. Je ne puis avoir la présomption de dire
jusqu'où cette remarque s'applique aux Français dans le sujet dont nous
parlons; mais supposez que les Anglais arrivent, par le raffinement
progressif de leur civilisation, à ce même extérieur poli qui distingue
les Français: si nous ne perdions pas la politesse du cœur, qui incline
les hommes plutôt à des actions charitables qu'à des actes de civilité,
nous perdrions du moins cette originalité personnelle, cette variété de
caractères qui nous distingue non seulement les uns des autres, mais de
tout le reste du monde.

«J'avais dans ma poche quelques shillings du roi Guillaume aussi
polis qu'une glace, et prévoyant qu'ils serviraient à rendre sensible
mon idée, je les avais pris dans ma main.--Voyez, monsieur le comte,
poursuivis-je en posant les shillings devant lui sur la table, à force
de tinter et de se frotter l'un contre l'autre depuis soixante-dix ans
dans la poche du tiers et du quart, les voilà tous devenus si pareils
qu'à peine pouvez-vous les distinguer. Les Anglais, comme d'anciennes
médailles qui, tenues plus à part, ne passent que par un petit nombre
de mains, conservent le relief tranchant que la belle main de la
nature leur a donné; ils ne sont pas si agréables au toucher; mais,
en revanche, la légende est si visible qu'au premier coup d'œil vous
voyez de qui ils portent l'image et l'inscription. Mais les Français,
monsieur le comte, ajoutai-je (désirant adoucir ce que j'avais dit),
ont tant d'excellentes qualités qu'ils peuvent bien se passer de
celle-ci; c'est un peuple loyal, brave, généreux, spirituel et bon,
s'il en est sous le ciel. S'ils ont un défaut, c'est d'être trop
sérieux.

«--Mon Dieu! s'écria le comte en se levant. Mais vous plaisantez?»
dit-il, corrigeant son exclamation. Je mis la main sur ma poitrine et,
du ton le plus grave et le plus pénétré, lui affirmai que c'était mon
opinion bien arrêtée.»

Pendant que les Anglais trouvaient fade l'urbanité française, les
Français ont souvent trouvé désagréable et offensante la verve âpre et
rude des Anglais. Voici de petits vers où Colin d'Harleville accuse
avec vivacité la différence de l'esprit des deux nations:

/$
     Ces Anglais ont dans leur gaieté
     Et surtout dans la raillerie,
     Un fiel mordant, une âcreté
     Insupportable en vérité,
     Quand des Français on a goûté
     Le sel et la plaisanterie.
$/

M. Mézières remarque que les Anglais se permettent d'introduire la
plaisanterie dans des sujets et dans des occasions où ce mélange
blesserait, comme une faute de goût des plus choquantes, la gravité
française. «Aucun orateur politique, dit-il, ne se permettrait en
France les plaisanteries de Lord Palmerston dans ses discours...
Childe-Harold riant d'un gros rire et faisant des calembours, au
retour de son odyssée mélancolique, quelle lumière cela jette sur la
complexité du caractère anglais! Notre René n'a pas de cos contrastes:
il est resté jusqu'au bout grave et fier.»


J'ai développé plus haut ce paradoxe de la gravité de l'esprit
français[3], et je craindrais d'autant plus de trop insister sur ce
point que cette gravité ne forme évidemment qu'une partie de notre
caractère national, la moins généralement reconnue, c'est vrai, et,
à cause de cela, la plus utile à mettre en lumière; mais il faut
prendre garde d'oublier les vérités communes à force de chercher les
vérités ignorées Le fait est qu'on distingue deux grands courants dans
la littérature française: une veine d'esprit, de gaieté, de malice
et aussi de licence, qu'on appelle proprement la veine _gauloise_;
et une veine de gravité, de noblesse, de majesté et de grandeur,
qui est notre héritage _latin._ Il y a sur ce parallélisme--ou cet
antagonisme--dos deux traditions la matière d'un développement à perte
de vue, que je ne veux pas entamer ici et dont on trouvera la substance
dans un article de Sainte-Beuve sur M. Renan au tome II des _Nouveaux
lundis._

Des deux esprits qui, par leur réunion, composent l'esprit français, le
premier, l'esprit gaulois, quoique différent de l'_humour_ des peuples
du Nord, est son cousin germain et s'entendrait peut-être assez bien
avec lui; le second, l'esprit latin, a pour l'_humour_ une profonde
antipathie. Ce n'est pas à cause de notre fond celtique, c'est à cause
de notre éducation latine, que l'_humour_ est devenu pour nous quelque
chose d'étranger et d'étrange. «Mot intraduisible, car la chose nous
manque, a dit M. Taine: l'_humour_ est le genre de talent qui peut
amuser des Germains, des hommes du Nord; il convient à leur esprit
comme la bière et l'eau-de-vie à leur palais. Pour les gens d'une autre
race, il est désagréable; nos nerfs le trouvent trop âpre et trop amer.»

Le XVIIe siècle nous montre la victoire de l'esprit latin sur presque
toute la ligne, et M. Nisard loue la «discipline» de ce grand siècle,
de ce qu'elle était «plus jalouse de perfectionner dans chacun
la raison générale que d'y encourager l'humeur et le caprice de
l'individu». Mais à d'autres moments l'esprit celtique a pris sa
revanche, et même au XVIIe siècle il n'a pu être complètement étouffé.

L'ethnologie ferait bien d'étudier avec plus de précision qu'on ne l'a
fait jusqu'ici ce curieux phénomène que présente l'histoire du peuple
français: l'éducation venant corriger et transformer la race; elle
expliquerait par là mainte contradiction de notre esprit et mainte
révolution de notre existence tant politique que littéraire.

Comment ce peuple si bien morigéné est-il capable, par instants, de
tels accès de violence et de folie? Pourquoi le voit-on se révolter
soudain contre tout son passé et rompre brusquement avec sa tradition?
C'est qu'il y a de la barbarie sous notre civilisation; c'est qu'il y
a un fond d'_humour_ celtique sous notre politesse et notre gravité
latine. Dans un livre écrit en allemand et consacré à l'étude de la
France et des Français[4], M. Hillebrand propose de modifier à notre
usage le dicton populaire: «Grattez le Russe, et vous trouverez le
Tartare.» On pourrait dire plus justement, assure-t-il: «Grattez le
Français, et vous trouverez l'Irlandais.» Or, l'Irlande est la terre
classique de l'_humour_; elle a donné naissance ou asile aux plus
grands humoristes de la littérature anglaise, notamment à Swift et à
Sterne.

       *       *       *       *       *

Un Irlandais, au XVe siècle, le comte de Kildare, accusé d'avoir
commis un sacrilège en brûlant la cathédrale de Castel, répondit, pour
s'excuser, qu'il croyait que l'archevêque était dedans. Voilà une
plaisanterie humoristique. Cherchons en quoi consiste son originalité,
et rendons-nous compte de ce qui la distingue d'un trait comique ou
spirituel.

Le trait comique nous offre toujours une naïveté essentiellement
inconsciente. M. Jourdain, faisant un assaut d'armes avec Nicole et
recevant d'abord plusieurs coups de bouton, lui crie: «Tout beau! holà!
doucement! tu me pousses en tierce avant que de pousser en quarte, et
tu n'as pas la patience que je pare!» Nous rions ici d'une naïveté
pure, d'une bêtise.

A la différence du comique, le trait spirituel consiste toujours
dans une finesse ou une malice logiquement exprimée et consciente
d'elle-même. Un Gascon, après avoir donné par politesse son assentiment
à une histoire incroyable, ajoutait: «Mais je ne la répéterai pas, à
cause de mon accent.» Nous rions ici, ou plutôt nous sourions, parce
que notre raison est chatouillée de la façon la plus agréable par la
piquante épigramme du Gascon.

Dans l'_humour_, la bêtise et l'esprit se mêlent de telle sorte
qu'il est impossible de les séparer: ce n'est pas assez de dire,
avec quelques auteurs, que l'une sert de vêtement à l'autre: l'union
est plus intime et n'est pas seulement dans la forme. Mélange
contradictoire de bêtise et d'esprit, toute vraie plaisanterie
humoristique a pour caractère de déconcerter la raison, de jeter
à la logique un défi et d'être un composé d'éléments rebelles à
l'analyse. Notre Irlandais de tout à l'heure, accusé d'un crime,
présentait en manière d'excuse une circonstance aggravante, et riait.
Les plaisanteries d'Agnelet, dans la farce de _Maître Pathelin_,
appartiennent à ce genre simultanément bête et spirituel.

L'amiral Nelson complimentait un de ses capitaines en lui disant que,
«_quoiqu'il_ n'eût point pris part au combat, il avait le mérite
d'avoir conservé son navire intact». Je pourrais, comme les Philaminte
et les Bélise des _Femmes savantes_, me pâmer d'admiration sur ce
quoique. Ce _quoique_ vaut un poème. Ce _quoique_ m'ouvre l'infini.
L'absurdité profonde de ce _quoique_ est précisément ce qui en fait le
sublime.

/$
     Enfin, _quoique_ en dit beaucoup plus qu'il ne semble.
     Je ne sais pas, pour moi, si chacun me ressemble,
     Mais j'entends là-dessous un million de mots.
$/

La gloire de l'_humour_, c'est de faire ouvrir de grands yeux ronds
à M. Joseph Prudhomme, je veux dire à la sagesse et à la logique
bourgeoise. Devant ses paradoxes surprenants et d'une profondeur
insondable, M. Prudhomme reste là, bouche béante et les bras pendants,
comme ce bonhomme d'un fabliau allemand qui essayait de consoler une
pauvre veuve au convoi funèbre de son mari. Elle sanglotait; il en
eut pitié: «Calmez-vous, lui dit-il, soyez raisonnable; n'avez-vous
pas dans la boutique un jeune compagnon, bien fait de corps, actif au
travail, qui pourra quelque jour avec avantage prendre la place du
défunt?--Ah! répondit-elle, j'y ai bien pensé; mais ce qui me désole,
c'est qu'on ne peut pas se marier avant Pâques.»

Dorine est impertinente avec Orgon déjà exaspéré par la résistance
de Marianne, et Orgon lui donne un soufflet: c'est bien; mais M.
Squeers, personnage d'un roman de Dickens, fait mieux. M. Squeers est
un maître de pension en voyage, qui s'est ruiné à remplir d'annonces
les journaux; personne n'a répondu à son appel, et cela le met de
fort mauvaise humeur. Dans la chambre de l'hôtel où il se morfond à
attendre les visites, un de ses élèves est en pénitence, debout sur
une malle. «De plus en plus agacé, M. Squeers regarda le petit garçon
pour voir s'il faisait quelque sottise qui put lui donner un motif
pour le battre; comme le petit garçon ne faisait rien du tout, il
se contenta de lui appliquer un bon soufflet en lui disant de ne pas
recommencer[5].»

Dans la fable du _Loup plaidant contre le renard par devant le singe_,
il y a un trait humoristique. Le singe, après avoir entendu les deux
parties, prononce l'arrêt en ces termes:

/$
     Je vous connais de longtemps, mes amis,
     Et tous deux vous paierez l'amende:
     Car toi, loup, tu le plains quoiqu'on ne t'ait rien pris.
     Et toi, renard, as pris ce que l'on te demande.
$/

Ce qui fait l'_humour_ de ces deux derniers vers, c'est leur illogisme,
plein d'un sens profond; mais la moralité qui suit et qui conclut la
fable n'a rien d'humoristique:

/$
     Le juge prétendait qu'à tort et à travers
     On ne saurait manquer, condamnant un pervers.
$/

Cette explication est trop claire, trop logique, trop raisonnable. Le
poète aurait mieux fait de nous laisser sur la contradiction paradoxale
de la sentence du singe, qui nous rendait rêveurs et ouvrait à notre
imagination des perspectives infinies.

On cite un mot délicieux de Fontenelle sur La Fontaine: «M. de La
Fontaine est si bête qu'il croit que les anciens ont plus d'esprit
que lui.» Essayez donc de ramener cette phrase à une proposition
logique! c'est impossible: les éléments en sont réfractaires à toute
espèce d'analyse, et c'est justement de cela que se compose le charme
particulier de l'_humour_. En ce sens on peut dire que l'_infini_ est
au fond des plaisanteries de l'_humour_, à la différence des traits
simplement spirituels ou comiques, dont la signification est toujours
nette et la portée limitée[6].

Voici quelques exemples d'_humour_ consistant dans une contradiction
infinie entre la situation où se trouvaient certains personnages et les
sentiments qu'ils ont exprimés.

Le colonel Turner fut pendu après la Restauration, comme coupable d'un
vol infâme; au moment de monter à la potence, il dit à la multitude
qu'une réflexion le consolait puissamment: c'était qu'il avait toujours
ôté son chapeau en entrant dans une église.

Montaigne parle d'un criminel qui, mené au gibet, disait qu'il ne
voulait pas passer par une certaine rue, «car il y avait danger
qu'un marchand luy fist mettre la main sur le collet, à cause d'un
vieux debte. Un autre disoit au bourreau qu'il ne le touchast pas à
la gorge, de peur de le faire tressaillir de rire, tant il estoit
chatouilleux.» Dans les _Essais de critique et d'histoire_ de Macaulay,
nous rencontrons une anecdote toute pareille: un voleur, marchant au
supplice, demandait aux shériffs de lui tenir un parapluie au-dessus de
la tête, depuis la porte de Newgate jusqu'à la potence, parce que le
brouillard était humide et qu'il craignait de s'enrhumer.

       *       *       *       *       *

La niaiserie apparente et le renversement de toute logique qui
entrent comme éléments dans l'_humour_ ont fait croire à trop de gens
qu'il suffisait de dire des bêtises et d'être absurde pour mériter
le nom d'humoriste. Ben Jonson proteste, dans le prologue d'une
de ses comédies, contre la prétention ridicule des personnes qui
voudraient se faire passer pour humoristes parce qu'elles affectent
une excentricité quelconque. «Quoi! s'écrie-t-il, un drôle, en portant
des plumes bariolées et un câble à son chapeau, une fraise à triple
étage, trois pieds de ruban à ses souliers et un nœud à la suisse
sur des jarretières à la française, se donnera par là un caractère
humoristique! Ah! c'est quelque chose de plus que le comble du
ridicule!» Un _philistin_ berlinois vantait devant Henri Heine le grand
nombre d'humoristes qu'on voit à Berlin, et, à cause de cela, nommait
sa ville la moderne Athènes. Heine lui dit:

«Mon bel ami, l'_humour_ est une invention des Berlinois, le peuple
le plus spirituel de la terre. Vexés d'être venus trop tard au monde
pour inventer la poudre, ils ont cherché à s'immortaliser par une
autre invention qui fût aussi utile et qui pût rendre des services
particuliers précisément à ceux qui n'ont pas inventé la poudre.
Jadis, quand quelqu'un avait dit une sottise, que trouvait-on à faire?
Rien. On ne pouvait pas empêcher l'accident d'être arrivé, et les gens
disaient: «Voilà un sot!» C'était désagréable. A Berlin, cette ville
de tant d'esprit, mais où il se dit tant de sottises, ce désagrément
était senti plus vivement que partout ailleurs. Le ministère essaya
d'employer des mesures sérieuses contre le fléau: la presse seule
eut la permission de publier les grosses sottises; la conversation
dut se contenter des petites,--avec un privilège spécial, toutefois,
pour les professeurs et les hauts fonctionnaires; mais aux gens des
basses classes on n'accorda le droit de dire tout haut des sottises
que dans l'intérieur de leurs maisons. Toutes ces mesures restèrent
impuissantes; les sottises comprimées n'en éclatèrent qu'avec plus
de force dans les occasions extraordinaires; elles étaient même
secrètement protégées par l'autorité; le mal devenait intolérable,
lorsque enfin fut imaginé un expédient de génie à effet rétroactif, qui
du même coup anéantissait toutes les sottises et les métamorphosait en
sagesse. Ce moyen est très simple: il consiste à déclarer que toutes
les absurdités qu'on a commises, c'est uniquement par _humour_ qu'on
les a dites ou faites. Ainsi tout va se perfectionnant dans le monde:
la sottise devient de l'ironie; la plate adulation qui a manqué son
but devient de la satire; la balourdise naturelle se change en adroit
persiflage, l'absurdité pure et simple en _humour_, la sotte ignorance
en esprit et en sagesse, et toi-même, enfin, mon bel ami, en Aspasie de
la moderne Athènes[7].»

Schopenhauer condamne, lui aussi, «la tendance qui nous porte à donner
aux choses un nom supérieur à celui qui leur convient. De même que
chaque auberge s'intitule hôtel, chaque changeur banquier, chaque
manège ambulant cirque, la moindre salle de concert académie de
musique, toute boutique de marchand bureau, tout potier sculpteur;
de même le dernier farceur se fait appeler humoriste! Grands mots et
petites choses: telle est la devise du noble siècle où nous vivons.»

       *       *       *       *       *

_L'esprit dans la bêtise_, comme toutes les définitions sommaires qu'on
a données et qu'on donnera encore de l'_humour_, n'est qu'un côté de
cette chose si complexe; d'autres éléments, d'une importance égale ou
supérieure, entrent dans sa composition, et d'abord, _l'esprit dans le
sentiment._

C'est ainsi que Schlegel définit le mot. Il y a dans tout véritable
_humour_ (et ce trait est des plus remarquables) de la sensibilité
et de la bonté. L'auteur comique ordinaire ne touche et n'amuse
que l'esprit: nous rions des personnages qu'il met en scène, mais
notre cœur reste sec pour eux; si nous leur savons gré du bon sang
qu'ils nous font faire, on ne peut aller jusqu'à dire que nous les
_aimions_, à proprement parler. L'humoriste a le pouvoir extraordinaire
d'intéresser les cœurs à des grotesques et à des ridicules, comme aux
héros les plus chéris de la tragédie ou du roman.

Une des créations les plus délicieuses de la littérature humoristique
est l'oncle Toby, personnage de Sterne. L'oncle Toby est un vieil
enfant qui a une manie très étrange, un _dada_, et dans le cerveau
duquel l'araignée de la folie épaissit sa toile en silence depuis
nombre d'années. Mais en même temps il est si parfaitement bon, aimable
et vénérable, qu'il n'y a pas dans toute la poésie d'être qui nous soit
plus cher, et que, si nous rencontrions sur notre route un type aussi
noble de l'humanité, le besoin de nos cœurs serait de nous agenouiller
devant lui et de saisir sa main pour la baiser. Nous respectons
de même, nous admirons, nous _aimons_ don Quichotte, si loyal, si
généreux, si galant homme et même si sensé à travers ses extravagances.
La grandeur «horrificque» des bons géants de Rabelais s'oppose seule à
ce que nous les portions, eux aussi, sur notre cœur.

Ce n'est pas seulement en créant des caractères où la bonté se mêle à
quelques ridicules, que l'humoriste montre sa sensibilité; elle déborde
chez lui de toutes parts sur l'homme et sur la nature, et il n'y a pas
de talent qui se pique moins d'une froide et impassible objectivité
que l'_humour._ Sterne, rencontrant un âne qui n'a pas l'air heureux,
s'émeut sympathiquement a sa vue et, le cœur serré d'une pitié naïve ou
étudiée, il en fait le tableau suivant:

«Un pauvre âne venait d'entrer sous la porte avec deux grands paniers
sur le dos; il se tenait dans une attitude hésitante, les deux pieds
de devant en dedans du seuil, les deux pieds de derrière dans la rue,
ne sachant pas très bien s'il devait avancer ou non.. Il mangeait la
tige d'un artichaut et l'avait déjà laissée tomber par dégoût une
demi-douzaine de fois et ramassée par faim. Dieu t'assiste, dis-je,
mon bon! tu fais là un amer déjeuner, et tu as d'amères journées de
travail, et, j'en ai peur, des coups amers pour tes gages... Tu n'as
pas un ami peut-être dans le monde entier, qui te donne un macaron.
Disant ces mots, j'en tirai de ma poche un paquet que je venais
d'acheter et je lui en donnai un... Quand l'âne eut mangé son macaron,
je le pressai d'entrer; la pauvre bête était lourdement chargée; ses
jambes tremblaient sous elle: comme je tirais son licou, il se cassa
net dans ma main. L'âne me regarda d'un air pensif: «Ne me frappez pas,
semblait-il dire; mais si vous le voulez, vous le pouvez.»

Deux humoristes anglais, Thackeray et surtout Carlyle, ont bien connu
et bien décrit cet élément considérable de l'_humour_: l'esprit dans le
sentiment. Dans la préface d'un livre où Carlyle donne la traduction de
quelques romans de Jean-Paul, voici ce qu'il écrit à ce sujet:

«L'_humour_vrai, l'_humour_ de Cervantes et de Sterne a sa source dans
le cœur plus encore que dans la tête... On dirait le baume qu'un
esprit généreux verse sur les blessures de la vie, et que seul un
esprit généreux a le pouvoir de dispenser. L'_humour_ ainsi entendu
est compatible avec les sentiments les plus sublimes et les plus
tendres, ou, pour mieux dire, il ne saurait exister en l'absence de
ces sentiments... Un incident chétif est jeté négligemment sous nos
yeux: nous sourions à sa vue, mais d'un sourire plus mélancolique
que les pleurs, et le passage sans prétention, dans sa brièveté
fugitive, pénètre plus profondément dans nos âmes que des volumes de
sentimentalité. Les personnages favoris de Jean-Paul ont toujours une
teinte de ridicule, soit dans leur situation, soit dans leur caractère
et quelquefois dans tous les deux; souvent ce sont des hommes de rien,
vains, pauvres, ignorants, faibles, et nous ne savons pas pourquoi nous
les aimons, mais cependant nous les aimons. Ils s'insinuent dans nos
affections; nous leur faisons dans notre cœur une place plus intime
qu'à beaucoup de héros illustres de la tragédie et de l'histoire: voilà
la marque de l'_humour_ vrai.»

Dans un feuilleton du _Journal des Débats_, daté du 12 mai 1867, la
femme d'esprit qui écrivait alors sous le pseudonyme d'Horace Lagardie,
a dit finement: «L'_humour_ fait que la griffade elle-même a quelque
chose de la caresse.»

M. Taine, dans son _Histoire de la littérature anglaise_, a défini
partiellement, mais avec beaucoup de force et d'éclat, le style de
l'_humour_:

«Entre autres choses, dit-il, ce talent contient le goût des
contrastes. Swift plaisante avec la mine sérieuse d'un ecclésiastique
qui officie, et développe, en homme convaincu, les absurdités les
plus grotesques. Hamlet, secoué de terreur et désespéré, pétille de
bouffonneries. Heine se moque de ses émotions au moment où il s'y
livre[8]. Ils aiment les travestissements, mettent une robe solennelle
aux idées comiques, une casaque d'arlequin aux idées graves.--Un
autre trait de l'_humour_ est l'oubli du public. L auteur nous
déclare qu'il ne se soucie pas de nous, qu'il n'a pas besoin d'être
compris ni approuvé, qu'il pense et s'amuse tout seul, et que si
son goût et ses idées nous déplaisent, nous n'avons qu'à décamper.
Il veut être raffiné et original tout à son aise; il est chez lui
dans son livre et portes closes; il se met en pantoufles, en robe de
chambre, bien souvent les jambes en l'air, parfois sans chemise.--Un
dernier trait de l'_humour_ est l'irruption d'une jovialité violente,
enfouie sous un monceau de tristesses. L'indécence saugrenue apparaît
brusquement. La nature physique, cachée et opprimée sous des habitudes
de réflexion mélancolique, se met à nu pour un instant. Vous voyez
une grimace, un geste de polisson; puis tout rentre dans la solennité
habituelle.--Ajoutez enfin les éclats d'imagination imprévus.
L'humoriste renferme un poète; tout d'un coup, dans la brume monotone
de la prose, au bout d'un raisonnement, un paysage étincelle: beau ou
laid, il n'importe: il suffit qu'il frappe. Ces inégalités peignent
bien le Germain solitaire, énergique, imaginatif, amateur de contrastes
violents fondés sur la réflexion personnelle et triste, avec des
retours imprévus de l'instinct physique, si différent des races latines
et classiques, races d'orateurs ou d'artistes, où l'on n'écrit qu'en
vue du public, où l'on n'est heureux que par le spectacle des formes
harmonieuses, où l'imagination est réglée, où la volupté semble
naturelle.»

M. Taine dit encore: «L'_humour_ consiste à dire d'un ton solennel des
choses extrêmement comiques et à garder le style noble et la phrase
ample au moment même où l'on fait rire tous ses auditeurs.»

Il est très vrai que tel est souvent le style de l'_humour_. Sterne,
qui s'y connaissait, écrit dans une de ses lettres: «Je suis persuadé
que le charme principal de l'_humour_ de Cervantes consiste en ceci,
que l'auteur prend soin de décrire la moindre bagatelle avec toute
la pompe d'un grand événement.» Et Thackeray cite comme le meilleur
trait d'_humour_ de Swift un passage des _Voyages de Gulliver_ où le
style a bien le caractère particulier défini par Sterne et par M.
Taine. Gulliver, chez les Houyhnhnns, prend congé de son maître, le
cheval: «Je pris, dit-il, une seconde fois congé de mon maître; mais,
comme j'allais me prosterner devant lui pour baiser la corne de son
pied, il me fit l'honneur de la lever lui-même doucement jusqu'à ma
bouche. Je n'ignore pas combien on m'a blâmé pour avoir mentionné cette
dernière circonstance. Les envieux se plaisent à penser qu'il est trop
improbable qu'un aussi illustre personnage ait pu condescendre à donner
une telle marque de distinction à une pauvre créature comme moi. Je
n'ignore pas non plus combien les voyageurs sont quelquefois enclins à
s'enorgueillir des faveurs extraordinaires dont ils ont été les objets.
Mais si mes censeurs connaissaient mieux la noble et gracieuse nature
des Houyhnhnns, ils changeraient bientôt de sentiment.»

Cependant, le caractère noté par M. Taine, par Sterne, par Thackeray,
et généralement par tous les auteurs qui ont traité la question, ne
suffit pas pour distinguer et définir le style de l'_humour_ dans
sa propriété la plus originale. Ce style a un autre caractère bien
curieux qui lui est peut-être plus spécial encore, et que Jean-Paul
a signalé: c'est d'éviter soigneusement les termes généraux, de
rechercher la familiarité pittoresque et le détail précis, de diviser
et de subdiviser l'expression de la pensée jusqu'aux limites les plus
extrêmes de la particularisation.

Rabelais écrit par exemple: «Il luy passa la broche un peu au-dessus
du nombril vers le flan droit, et luy perça la tierce lobe du foye,
et le coup, haussant, luy pénétra le diaphragme, et par à travers la
capsule du cœur luy sortit la broche par le haut des espaules, entre
les spondyles et l'omoplate senestre... Dont tomba par terre, et
tombant rendit plus de quatre potées de soupes, et l'asme meslée parmy
les soupes... Puis, se donna à tous les diables, appelant Grilgolh,
Astaroth, Rapalus et Gribouillis par neuf fois... Quoy voyant, j'eus
de peur pour plus de cinq sols.»

Sterne ne dit pas: «Mon père devint tout rouge»; il ne lui suffit même
pas de dire: «Mon père rougit jusqu'aux oreilles ou jusqu'au blanc des
yeux»; voici comment il s'exprime: «Mon père rougit de _six teintes et
demie, sinon d'une pleine octave_, au-dessus de sa couleur naturelle.»
Au lieu d'écrire: _la patience de Job_, il écrit: _le tiers, le quart,
la moitié ou les trois cinquièmes_ de la patience de Job, indiquant
exactement quelle dose de la vertu de ce patriarche est nécessaire pour
supporter telle ou telle vexation. Il mesure avec le même scrupule
chaque nombre, chaque grandeur, chaque somme d'argent. L'expression
«laveuse de vaisselle» a plus de couleur à ses yeux que celle de «fille
de cuisine», et s'il nous montre une laveuse de vaisselle à l'ouvrage,
il ne lui suffit pas de dire qu'elle est à nettoyer des assiettes,
il tiendra à nous apprendre qu'elle _récure une poissonnière._ La
blessure de l'oncle Toby, il faut que nous le sachions, a été reçue
à environ trente toises de l'angle de retour de la tranchée, en face
de l'angle saillant du demi-bastion de Saint-Roch; l'os _pubis_ et le
bord extérieur de la partie du _coxendix_ appelée os _ilium_ ont été
horriblement écrasés, et «c'est un grand bonheur que le considérable
fait à l'aine de mon oncle ait été produit plutôt par la grosseur et
l'irrégularité de la pierre que par sa force projectile».

M. Henri Rochefort, qui de nos jours a repris et poussé singulièrement
loin ce curieux procédé de style, voulant énoncer ce fait bien simple,
que tous les _sénateurs sont vieux_, dédaigne les vieilles images dont
un écrivain banal se contenterait pour nous montrer dans la haute
assemblée une collection de crânes chauves ou de mâchoires dégarnies;
il écrit: «On a calculé qu'en mettant bout à bout tous les wagons
de la compagnie d'Orléans, le premier serait à Blois que le dernier
serait encore à Paris; en réunissant sur une seule ligne les âges de
tous les sénateurs, on remonterait facilement jusqu'aux Ptolémées, et
_M. Nisard_, en qualité de dernier nommé, se trouvant à la fin de la
colonne, _pourrait serrer la main à Rhamsès IV._»

Sterne a rendu cette idée: Quand une femme est en couches, toutes les
femmes de la maison prennent un air important,--dans une phrase qui est
le _nec plus ultra_, le chef-d'œuvre du style humoristique, et après
laquelle il faut, comme on dit, tirer l'échelle:

«De toutes les énigmes de la vie conjugale, dit mon père en traversant
le palier afin d'appuyer son dos contre le mur pendant qu'il exposerait
son idée à mon oncle Toby, de toutes les énigmes embarrassantes de
l'état de mariage--et vous pouvez m'en croire, frère Toby, il y en a
plus de charges d'âne que toute l'écurie des ânes de Job n'en aurait pu
porter,--il n'en est aucune qui me semble aussi pleine d'inextricables
mystères que celle-ci: Pourquoi, dès l'instant où madame est portée
dans son lit, toutes les femelles de la maison, depuis la femme
de chambre de madame jusqu'à la fille qui balaye les cendres, en
deviennent-elles plus grandes d'un pouce et se donnent-elles plus
d'airs pour ce seul pouce que pour tous les autres pouces ensemble?»

       *       *       *       *       *

J'ai achevé de collectionner toutes les définitions partielles
de l'_humour_, en les éclaircissant par de nombreux exemples, et
l'impression qui résulte pour mes lecteurs, sans nul doute, de cette
longue revue préliminaire, c'est que l'_humour_ est un genre d'esprit
et de talent singulièrement complexe.

L'humoriste aime l'excentricité; il se réjouit de déconcerter la
logique et la raison; il donne à ses personnages grotesques des
qualités morales qui nous les rendent chers et sympathiques; il a
une prédilection de cœur pour les humbles, les fous, les ignorants,
les sots, pour tous les déshérités de la nature; il s'attendrit, en
passant, sur une pauvre bâte qui souffre, et an fond il estime qu'il

/$
                                   Un âne,
     Pour Dieu qui nous voit tous, est autant qu'un ânier[9];
$/

affectionne les contrastes entre les choses qu'il dit et la façon
dont il les dit; il est volontiers cynique et brutal; il attache bout
à bout la poésie la plus haute à des objets obscènes ou immondes,
comme un brillant bouquet de plumes de paon à la queue d'un porc;
enfin il prend, dans sa manière d'écrire, exactement le contrepied du
précepte de Buffon, évite les ternies généraux qui ont de la noblesse,
et recherche la familiarité pittoresque et le détail précis qui
anéantissent le sérieux.

Comment ramener à un principe unique cette extrême diversité d'éléments
contradictoires et incohérents en apparence? Où est la source, l'idée
mère, la cause génératrice de ce talent si bizarre? Quelle est, en
un mot, la philosophie de l'_humour_? C'est ce que je me propose de
chercher dans le chapitre qui va suivre.


[1] _Revue critique_, 1e janvier 1870.

[2] _Revue des Deux Mondes_, 15 juin 1865.

[3] Voy. pages 164 et suiv.

[4] _Frankreich und die Franzosen in der zweiten Hœlfte des XIXten
Jahrhunderts._

[5] _Much vexed by this reflexion, Mr. Squeers looked at the little
boy to see whether he was doing any thing he could beat him for: as he
happened not to be doing any thing at all, he merely boxed his ears,
and told him not to do it again._

[6] On ne peut trop multiplier les exemples quand ils sont
significatifs et piquants. Citons encore une plaisanterie où éclate
bien ce caractère d'impossibilité logique et d'absurdité infinie. Dans
une fantaisie charmante de M. Eugène Chavette, _Aimé de son concierge_,
un personnage se vante de ressembler à Henri IV; un autre, voulant
flatter sa manie, lui dit: «Serait-il quelqu'un qui osât nier votre
ressemblance parfaite avec ce souverain!... Quand vous êtes entré tout
à l'heure, j'ai cru que c'était Henri IV, le vert galant, qui venait me
voir. J'ai regardé si la belle Gabrielle ne vous suivait pas... C'est
même à dire que _de vous et de Henri IV, c'est encore vous le plus
ressemblant!_»

[7] Reisebilder.

[8] Dans son livre sur _Henri Heine_, M. Ducros note naturellement
cette singularité, mais sans prendre garde que c'est précisément en
cela que l'_humour_ de Heine consiste et en jugeant, avec la juste
sévérité du Français classique et de l'honnête homme, ce qui lui Tait
l'effet d'une simple inconvenance: «Heine nie et raille lui-même
l'idéal, la naïveté et la sincérité de l'inspiration, au moment même
où il semblait le plus naïvement et le plus sincèrement inspiré...
L'auteur des _Reisebilder_ n'a garde de se laisser aller bonnement
et naïvement à sa propre émotion: il veut pouvoir, à la fin d'un
développement ému ou d'une description enthousiaste, nous mystifier par
une plaisanterie inattendue, qui est souvent brutale et vulgaire.»

[9] Alfred de Musset, _Mardoche._




CHAPITRE VII


PHILOSOPHIE DE L'_HUMOUR_ AVEC UN APERÇU SUR L'HISTOIRE DE CE GENRE
D'ESPRIT


L'_humour_ considéré comme le contraire de la gravité.--Idée
du néant universel.--Différence entre l'humoriste et l'auteur
comique ordinaire.--Explication de l'amour de l'humoriste pour
ses personnages grotesques.--Rapprochement insolent de tous les
contrastes.--Loi de contradiction de l'humour en tant que forme de
l'art.--L'_humour_ chez les Babyloniens; chez les Perses; dans la
décadence romaine; au moyen Age.--La fête des fous.--La danse des
morts.--_L'Ecclésiaste._--L'_humour_ des Espagnols.--L'_humour_ des
Anglais.--Rabelais.--Villon.--Pascal.--Voltaire.--Humoristes divers du
XIXe siècle.


J'emprunterai un instant à Guillaume Schlegel sa fameuse méthode des
contraires[1] pour donner une dernière définition de l'_humour_,
plus précise, plus profonde, plus intéressante que toutes celles qui
ont passé devant nos yeux, mais peut-être aussi moins applicable à
la grande généralité des cas où les hommes ont coutume d'employer ce
terme. J'opposerai à l'_humour_ l'état d'esprit qui lui est le plus
contraire: cet état, c'est la gravité.

Écartons avant tout les idées de tristesse et de morgue qu'on associe
d'habitude au mot _gravité_, mais qui sont étrangères à la notion
de la chose. Qu'est-ce qu'un homme grave? c'est simplement un homme
qui se prend lui-même au sérieux et qui prend les choses au sérieux;
c'est, selon l'étymologie, un homme qui _pèse._ J'entends le verbe
_peser_ dans les deux sens, au sens neutre et au sens actif: l'homme
grave, _gravis_, a du poids,--du lest, comme on dit par métaphore; dans
l'ordre général du monde il pèse pour sa part--on croit peser; et, en
outre, il a une balance dans laquelle il pèse toutes choses. Cette
double idée de poids, figurée sous les deux symboles du lest et de la
balance, telle est la signification complète du mot _gravité._

L'homme grave, ai-je dit, prend tout au sérieux, et d'abord sa propre
personne.

Rire de lui-même, manquer au respect qu'il se doit, se donner un petit
soufflet sur la joue ou la moindre chiquenaude sur le bout du nez,
déroger tant soit peu à sa dignité de sénateur, de député, de ministre,
de prêtre, de capitaine, de professeur, de juge, la pensée ne saurait
lui en venir.

Il envisage avec le même sérieux le monde, la société, les hommes,
toutes choses. Cela, répétons-le encore, ne signifie point qu'il voit
tout en noir, qu'il prend tout au tragique; non, c'est un esprit
juste, parfaitement réglé, mesuré et sensé. Chaque chose à sa place;
rien de trop: voilà ses devises. Il sait qu'il y a un temps pour
rire et un temps pour pleurer; il sait qu'il y a des choses qui sont
gaies et d'autres choses qui sont tristes. L'homme grave rit donc lui
aussi et s'égaie, mais seulement des objets convenables et aux heures
convenables. Il croit à une valeur réelle et relative des choses. Il a
des opinions arrêtées, des principes, des convictions. Il a aussi des
passions: elles donnent du sérieux à la vie.

La gravité est l'état normal de l'homme, son état de santé et
d'équilibre. Mais, de même que la vertu, elle a ses hypocrites, et
l'immense majorité des hommes n'en possède que quelques faux dehors.
«La forme, la fo-orme, disait Bridoison; _on-on_ doit _rem-emplir_ les
formes.»--«Dans toutes les professions, écrit La Rochefoucauld, chacun
affecte une mine et un extérieur pour paraître ce qu'il veut qu'on le
croie; ainsi on peut dire que le monde n'est composé que de mines.» Et
encore: «La gravité est un mystère du corps inventé pour cacher les
défauts de l'esprit.»

Voilà l'_humour_ presque défini, mais négativement et par son
contraire; nous n'avons qu'à retourner les termes de notre définition
de la gravité.

L'humoriste ne prend rien au sérieux, ni les hommes, ni les choses, ni
lui-même.

Pourquoi? veut-il simplement contredire cette gravité fausse qui n'est
qu'hypocrisie et mensonge? ou bien serait-ce seulement qu'il n'a pas su
s'élever jusqu'à la vraie gravité et atteindre les sommets d'où l'on
découvre le rapport et la raison des choses? Non; il a tout vu, tout
compris, et il a jugé que _tout n'est qu'une farce._ L'idée du _néant
universel_ est le fond de sa philosophie. Il méprise tout, ou plutôt il
rit de tout, sans colère, sans amertume et sans passion, car la passion
est chose sérieuse. Rien, à ses yeux, ne mérite l'honneur d'être
distingué dans ce grand amas de vanités qui constitue l'univers moral;
surtout il ne fait pas de distinction entre la folie et la sagesse.
Il n'y a point de sages, il n'y a point de fous _particuliers_; mais
«tout le monde est fol», comme dit Panurge, et lui-même non moins que
les autres. Car il ne se prend pas plus au sérieux que le reste de
l'univers, et à la folie il ajouterait la sottise, si, «fol estant, fol
ne se reputoit.» Un de ses traits les plus caractéristiques est une
perpétuelle raillerie intérieure qui a pour objet sa propre personne;
l'humoriste possède par excellence l'art de se dédoubler et d'offrir la
moitié de son individu en spectacle à l'autre moitié. A toute heure, je
veux dire en temps et hors de temps, il se coiffe du bonnet à grelots;
et léger, turbulent, irrévérencieux, brouillant tout, confondant tout
à plaisir, il brise d'un petit coup de sa marotte la balance de la
gravité.

Par là, l'humoriste se sépare profondément des auteurs ordinaires de
satires et de comédies.

Le satirique ordinaire flagelle les vices ou fustige les ridicules du
ton âpre et caustique de l'homme exempt lui-même, par hypothèse, des
infirmités dont il fait le tableau. Le poète comique ordinaire produit
sur son théâtre des sottises spéciales: l'avarice, l'affectation,
la couardise, l'ignorance, la pédanterie, etc. Et quelles sortes de
personnes invite-t-il au spectacle? des dames et des messieurs bien
raisonnables, pour lesquels il témoigne la considération la plus
respectueuse, des femmes très graves et des hommes très haut juchés sur
leur cravate, qui se rengorgent dans leur sagesse, rient d'un rire sec
et hautain en regardant la scène, et rendent grâce au ciel, comme le
Pharisien orgueilleux, de n'être point pareils à ces gens-là: Ridicules
personnages de la comédie, nous sommes beaucoup plus sages que vous, et
nous nous rendons parfaitement compte que vous êtes des sots.

H. Hillebrand, dans un mémoire couronné par l'Académie de Bordeaux sur
_les Conditions de la bonne comédie_, dit fort justement: «L'esprit
ravale et rapetisse l'objet qu'il frappe. Or, pour pouvoir faire cela,
il faut de toute nécessité qu'il soit au-dessus de cet objet, que celui
qui l'exerce se trouve sur un point plus élevé d'où il puisse lancer
ses dards... L'esprit n'est comique et n'atteint son but qu'autant
qu'il s'élève au-dessus de son objet... Toute la force du talent
comique est là. Lui-même supérieur à ce qu'il attaque, il nous élève,
nous spectateurs, à sa propre hauteur.»

Oui, voilà bien le point de vue du bon sens et de ce que nous
appelons orgueilleusement la raison; mais quel mépris cette courte
et présomptueuse sagesse n'inspire-t-elle pas à l'humoriste!
Écoutons Jean-Paul sur ce point. Suivant mon habitude quand je cite
les esthéticiens allemands, je ne traduis pas littéralement ses
expressions, je développe et commente sa pensée:

Pygmée grimpé sur des échasses, dit à peu près Jean-Paul, l'auteur
comique vulgaire attaque et poursuit vaillamment de pauvres sottises
individuelles: l'amour-propre, la vanité aristocratique ou bourgeoise,
les charlatans, les précieuses, les coquettes, les dupes, les
imposteurs, les cuistres. Ce vainqueur rabaisse ce qui est bas,
rapetisse ce qui est petit, terrasse ce qui est déjà à terre et croit,
par cette généreuse exécution, se rehausser lui-même ainsi que tous
les riches en esprit! Fou un peu plus fou que les autres dans la
maison de fous du globe terrestre, il prononce orgueilleusement, du
haut de sa folie qu'il ignore, un sermon triomphant contre ses frères
les fous.--L'humoriste, plein d'indifférence à l'égard des sottises
individuelles, se dresse sur la roche tarpéienne d'où sa pensée
précipite l'humanité tout entière: tel nous apparaît Swift dans son
_Gulliver_; ou bien, comme Sterne, il pose sur la tête de l'Humanité
une couronne de fleurs et la mène en souriant aux Petites-Maisons.

Jean-Paul est, avec Henri Heine, le seul auteur, à ma connaissance, qui
ait profondément compris la philosophie de l'_humour._

L'humoriste n'éprouve pas pour son public la déférence ni pour les
personnages qu'il met en scène l'ironie dédaigneuse que professe le
poète comique ordinaire. Il ne divise pas les hommes en fous et en
sages, les sages instruisant et guérissant les fous. Il n'est d'aucun
parti, d'aucune église, d'aucune école, d'aucune coterie ni d'aucune
secte. S'il a percé à jour les meneurs de la populace, ce n'est pas
pour être la dupe des chefs de l'aristocratie; Nicias, à ses yeux, ne
vaut pas mieux que Cléon: ce sont deux variétés de la grande folie
humaine. De quel droit insulterait-il Trissotin? est-ce que les plus
grands savants de la terre ne sont pas aussi de _triples sots?_ est-ce
que toute la science de l'homme est autre chose que vanité? Quelle
illusion, quelle outrecuidance, chez les spectateurs comme chez le
poète, de s'imaginer qu'ils sont supérieurs aux personnages de la
comédie! Le petit monde qui grouille sur la scène, le monde tout
aussi microscopique qui est assis dans la salle, sa propre personne
et l'univers entier, tout est confondu aux yeux de l'humoriste dans
l'égalité du néant.

Non seulement l'humoriste n'éprouve aucun sentiment de dédain pour ses
grotesques; mais, par une conséquence naturelle de son mépris général
du monde et comme pour humilier le sot orgueil de la galerie, il les
_aime_, il a pour eux une prédilection secrète, une tendresse de cœur.

C'est ici le trait le plus profond de l'_humour._ Nous l'avons noté
dans notre dernier chapitre, mais sans explication, sans dire de quelle
idée il procédait, parce que nous n'étions pas encore remontés à la
source philosophique de ce genre d'esprit. Nous comprenons maintenant
ce curieux amour de l'humoriste pour tous les déshérités du royaume de
Dieu. L'humoriste part de ce grand principe, que le poète ne doit point
immoler quelques misérables victimes pour l'amusement égoïste d'une
élite intellectuelle qui n'existe pas, et il raisonne ainsi:

Vous donc qui savez que vous êtes fou, ô poète! ne soyez pas méchant,
ne soyez pas avare pour vos frères les fous. Protégez-les, au
contraire, avec un tendre et maternel amour, contre la malignité des
_sots_; puissent les sots sécher d'envie en voyant combien ce pauvre
fou leur est supérieur en bonté, en esprit, en imagination, en sagesse!
Ne faites pas comme les comiques vulgaires, qui emprisonnent leurs
mannequins dans des camisoles trop justes et qui croiraient l'art
et la morale compromis s'ils donnaient de l'esprit à Harpagon, de
la délicatesse à Sganarelle, du cœur à Scapin ou de l'imagination à
Vadius. Leurs avares, à eux, sont des imbéciles; leurs maris jaloux
n'ont point d'habileté; leurs faux savants sont lourds et bêtes, et
leurs visionnaires manquent d'idées. Vous, au contraire, ornez vos
grotesques de toutes sortes de grâces; enrichissez-les généreusement
de talents et de vertus. Ajoutez aux débauches de Falstaff la
philosophie de Falstaff pour contre-poids; ne laissez pas Hamlet
perdre la raison sans réparer aussitôt cette perte au centuple par les
saillies brillantes de l'esprit et les clartés mystiques de la seconde
vue; faites sortir de la bouche édentée de don Quichotte les discours
d'un sage, et mettez dans ses membres amincis par le jeûne et roidis
par un long usage des coups la grâce polie et les gestes courtois
d'un parfait gentilhomme; que la science et l'adresse de Panurge nous
étonne et nous ravisse autant que sa poltronnerie nous amuse, et que
l'ex-capitaine Toby Shandy, ce vieil enfant qui joue avec des canons et
des forteresses pour rire, reçoive de vos mains libérales un cœur d'or
et l'innocence des anges!

Je ne dis pas qu'il n'y ait point de contradiction dans ce mélange
de tant de grâce avec tant d'absurdité. Comment Panurge, ce vaurien
qui «toujours machinait quelque chose contre les sergents et contre
le guet», a-t-il pu avoir le temps et la volonté d'apprendre _treize_
langues? Et comment ce même Panurge, mourant de faim, a-t-il le cœur de
donner un échantillon complet de ce prodigieux savoir linguistique?

Mais l'humoriste, loin d'éviter les contradictions, y prend un vif
plaisir; car elles apportent leur contingent d'appui à la seule
doctrine qu'il professe, celle du néant de toute chose. Son amusement
par excellence, sa plus délicieuse joie, est de détruire de ses propres
mains ce qu'il vient d'édifier. A la suite d'un développement qui
paraît sérieux, il lâche une sottise et fait une gambade, pour bien
montrer que tout cela n'a aucune importance et qu'il n'est pas assez
dupe de lui-même pour en croire un seul mot.

Voilà pourquoi il aime à rapprocher, à confondre des choses que
notre point de vue borné de gens graves nous fait considérer comme
contraires: les larmes et le rire, la tristesse et la joie, la sagesse
et la folie, la grandeur et la petitesse; voilà pourquoi il débite
gravement des plaisanteries, signale avec soin le côté grotesque de
tout ce que les hommes vénèrent et, dans le récit d'une scène émouvante
ou douloureuse, ne manque jamais de faire entrevoir l'ombre de ridicule
qui se projette impitoyablement sur tous les accidents de la vie
humaine. Le rire tout à coup surgit de quelque coin, comme le gros bras
nu du Suisse endormi dans le tableau célèbre où Saint-Simon peint la
cour de Versailles à la mort de Monseigneur.

L'humoriste est effrontément cynique, non pas tant par goût pour le
libertinage, que par mépris pour le décorum hypocrite, afin de rire des
pudeurs effarouchées, de retourner l'envers de l'étoffe et d'exhiber
à nu la bête qui est dans l'homme. Soulever tous les voiles; produire
sur la scène les mystères des coulisses et les secrets du machiniste;
livrer aux regards téméraires le cabinet de toilette de la beauté;
traîner sous les yeux du public les héros tels qu'ils sont pour leur
valet de chambre, en pantoufles, chemise de nuit et casque à mèche;
humilier tout ce qui est fier, exalter tout ce qui est humble: c'est la
volupté de l'humoriste.

En bonne logique, l'_humour_ est la négation même et la ruine de l'art,
puisque le mépris de l'univers, principe de l'_humour_, embrassant
tout ce qui existe, doit comprendre l'art comme les autres choses; et
nous voyons, en effet, les humoristes conséquents faire profession de
mépriser jusqu'à la forme qu'ils donnent à leur pensée.

Ils altèrent à cœur joie la beauté de leur œuvre, en dérangent
l'harmonie, en bouleversent les proportions, se livrent à des écarts
de toute sorte, bizarreries, lazzis et zigzags de plume. S'ils ne se
sentent pas de folie naturelle, ils se font une folie _par raison._
Coiffés du bonnet à clochettes, affublés d'une veste d'arlequin, ils
saluent la noble compagnie le dos tourné, en lui montrant «le lieu
que les Arabes appellent _al-katim_[2]», ouvrent généralement leur
livre par une culbute et le ferment sur une pirouette. Rabelais
remplit six colonnes avec une liste d'adjectifs. Sterne s'échappe
en perpétuels hors-d'œuvre: ici l'histoire d'une abbesse des
Andouillettes, là une fable de Hafen-Slawkenbergius, _de Nasis_, en
latin; au beau milieu de son roman, il s'amuse à dessiner une table
composée de petits carrés blancs et noirs en défiant le lecteur
d'en deviner le sens, et il commence un chapitre ainsi: «Pt ...r
...ing--twing--twing--prut--trut (c'est un abominable violon).
Tr...a...e...i...o...u--twang...Diddle, diddle, diddle, diddle, diddle,
diddle, dum dum ... twaddle diddle, twiddle, diddle, twoddle diddle,
twuddle diddle--prut--trut--krish--krash--krush.»

Mais il est clair que l'_humour_ est obligé de se modérer lui-même.
Car son extrémité logique, son dernier terme, serait la destruction
de toute espèce de plaisir et d'intérêt, l'anéantissement du fond et
de la forme, le rien pur et simple,--zéro. Aussi l'humoriste a-t-il
beau se piquer d'excentricité, il s'impose une règle et une mesure; il
n'échappe point, quoi qu'il dise et quoi qu'il fasse, à la grande loi
de tout art, qui est de se tracer une limite. Sous son masque de folie,
il se surveille et se possède très bien; ce Socrate en démence n'est
pas si fou qu'il le prétend et sait parfaitement ce qu'il fait.

Inconséquence piquante! il a du goût, ce grotesque briseur de
lignes; si vous pouviez le surprendre aux heures de composition,
vous le verriez tranquillement assis dans son cabinet de travail (et
non pas toujours sous la table, comme il s'en vante), mesurer son
coup, calculer son effet, appliquer certains principes mystérieux.
C'est ici la contradiction intime de l'_humour_. Comme tant d'autres
contradictions du même genre, elle n'est pas un principe de mort,
mais de vie, puisque c'est à elle que l'humoriste doit d'exister
littérairement et d'être à sa manière un artiste. L'_humour_, qui
semble à la plupart des personnes qui le définissent ce qu'il y a
de naturel et de spontané par excellence, est donc aussi quelque
chose de très factice et de très voulu. Il devient aisément choquant
par affectations, et alors rien n'est plus insupportable; ici comme
partout, la nuance entre l'art et le procédé, entre le style et la
manière, est le mystère du goût, le secret du talent.

       *       *       *       *       *

Je voudrais maintenant sortir des considérations générales et plus
ou moins abstraites, pour considérer l'_humour_ dans les faits de
l'histoire et dans les œuvres de la littérature; mais je ne saurais
avoir la prétention d'esquisser en un chapitre l'historique, même
sommaire, de ce genre d'esprit, et mon seul dessein est de produire
çà et là quelques exemples, sans m'astreindre à un ordre logique
rigoureux.--Je réserve Shakespeare, Aristophane et Molière, dont le
génie dans ses rapports avec l'_humour_ sera plus loin l'objet d'un
examen spécial.

On s'est souvent demandé si l'antiquité classique en général avait
connu et pratiqué l'_humour_? La réponse dépend naturellement de
l'explication qu'on donne de ce mot: à l'entendre dans toute la
plénitude du sens que je viens de développer en dernier lieu, il
est évident que l'esprit grec et l'esprit humoristique sont deux
choses profondément contraires. La seule supposition d'une existence
possible de l'_humour_ au siècle de Périclès et de Phidias serait une
témérité sacrilège. Aux époques primitives et aux époques classiques,
l'_humour_, fleur artificielle d'une civilisation raffinée en train de
se corrompre, cache au sein de la terre ses couleurs de mauvais goût
et le poison enivrant de ses parfums. Car alors l'homme est plein de
santé, et l'_humour_ est une maladie; l'homme est heureux, croyant,
et l'_humour_ est une forme du scepticisme; l'homme est dans un état
d'équilibre parfait, et l'_humour_ est le renversement frénétique de
tous les rapports et de toutes les proportions.

Quel est le principe de l'immortelle beauté de l'art et de la nature
humaine en Grèce, sinon l'harmonie idéale de la matière avec l'esprit?
«Les anciens, a dit Jean-Paul, aimaient trop le monde et la vie pour
les mépriser à la façon de l'_humour_.»

Dans la décadence de l'antiquité l'_humour_ fit éclosion; mais, pour
qu'il s'épanouît dans tout son faux éclat, deux conditions étaient
nécessaires: il a fallu d'abord que le christianisme révélât à
l'individu sa valeur infinie comme être spirituel et moral, son prix
supérieur à celui «des corps, du firmament, des étoiles, de la terre et
de ses royaumes»; il a fallu ensuite que le scepticisme philosophique
inclinât l'individu à penser qu'il n'est lui-même qu'une illusion
fugitive au sein d'un univers illusoire, rêve d'une ombre qui passe,
création fantasmagorique d'un fantôme.

Les peuples de l'antique Orient avaient eu la bizarre idée de consacrer
un ou plusieurs jours à la fête de la Folie, et cet usage, transmis aux
nations occidentales par les Latins de la décadence, n'a pas disparu
de nos mœurs; il se retrouve dans les mascarades et les débauches par
lesquelles nous disons adieu au carnaval.

Dans son beau livre sur les _Fragments cosmogoniques de Bérose,
commentés d'après les textes cunéiformes et les monuments de l'art
asiatique._ M. François Lenormant rapporte que les Babyloniens avaient
coutume de célébrer cinq jours de suite une fête humoristique appelée
_Sacée_, durant laquelle les esclaves commandaient à leurs maîtres; un
d'entre eux était revêtu d'un costume pareil à celui du roi. Les Perses
empruntèrent cette mode aux Babyloniens en la perfectionnant: au lieu
d'un esclave, ce fut un condamné à mort qu'on chargea pendant quelques
jours du rôle du roi; puis, la fête terminée, il était dépouillé, battu
de verges et pendu. Séimiramis avait été d'abord une esclave du harem
de Ninus; lors des Sacées, ce fut elle qu'on choisit pour l'asseoir sur
le trône comme reine de la fête; elle prit son rôle au sérieux, donna
l'ordre de mettre à mort le monarque, et c'est ainsi qu'elle s'empara
du pouvoir.

M. Gaston Boissier, dans le chapitre de son grand ouvrage sur la
_Religion romaine_ où il raconte l'invasion des religions étrangères à
Rome, fait de bien curieuses citations d'Apulée et d'Hérodien.

«Apulée, dit-il, a décrit la procession grotesque qui précédait au
printemps les fêtes d'Isis: c'était un véritable carnaval. On y prenait
les costumes les plus bizarres, on y montrait les spectacles les plus
variés. Après avoir dépeint les gens qui s'habillent en soldats, en
femmes, en gladiateurs, en magistrats, en philosophes, il ajoute:
«Je vis un ours qui était vêtu en matrone et qu'on portai t dans une
litière; un singe avec un chapeau de paille et une tunique phrygienne,
qui tenait une coupe d'or et représentait le berger Pâris; un âne
couvert de plumes qui précédait un vieillard décrépit: l'un était
Bellérophon et l'autre Pégase.» Hérodien rapporte précisément la même
chose des fêtes de Cybèle qui se célébraient aussi au printemps:
«Alors, dit-il, on a liberté entière de faire toutes les folies et
toutes les extravagances qui viennent dans l'esprit. Chacun se déduise
à sa fantaisie: il n'est dignité si considérable, personnage si sévère
dont on ne puisse prendre l'air et les vêtements.»

Au moyen âge, une sorte d'_humour_ en action nous est également offerte
dans la fameuse _fête des Fous._ C'était une mascarade où l'État,
l'Église et toutes les choses respectées étaient livrées au ridicule
pendant un jour. Un prédicateur en chaire justifiait ainsi cet usage:
«Les tonneaux de vin crèveraient si on ne leur ouvrait quelquefois la
bonde ou le fausset pour leur donner de l'air. Or, nous sommes de vieux
vaisseaux et des tonneaux mal cerclés, que le vin de la sagesse ferait
rompre si nous le laissions bouillir ainsi par une dévotion continuelle
au service divin. C'est pour cela que nous donnons quelques jours aux
joies et aux bouffonneries, afin de retourner ensuite avec plus de
ferveur à l'étude et aux exercices de la religion.»

D'autres scènes humoristiques, mais du plus lugubre caractère,
appartenant à la fois aux représentations de l'art et à l'histoire
réelle, nous apparaissent dans la _Danse des morts._ Quel théâtre
que ce cimetière des Innocents où, en l'année 1424, une foule de
misérables, atteints de je ne sais quelle démence épidémique, vinrent
danser sur les fosses béantes qu'ils allaient tout à l'heure remplir!
Et quel histrion de comédie que ce grimaçant squelette aux formes
anguleuses et gauches, tel qu'il est figuré dans les peintures du
XVe siècle, venant convier à la danse tous les états et toutes les
classes: pape, empereur, cardinaux, évêques; riches et pauvres,
nobles et vilains; l'avare couvant ses monceaux d'or et la belle dame
à sa toilette, qui, dans la glace de son miroir, voit en pâlissant
l'horrible fantôme ricaner derrière elle!

       *       *       *       *       *

L'_humour_ peut être triste, triste jusqu'à la mort; certes il a de
quoi être mélancolique, puisque son principe est le sentiment profond
du néant de toute chose:

«Vanité des vanités, disait l'Ecclésiaste; vanité des vanités; tout est
vanité!... Moi, l'Ecclésiaste, j'ai été roi sur Israël à Jérusalem...
Ayant vu toutes les choses qui se font sous le soleil, je n'y trouvai
que vanité et pâture de vent... Je me disais en moi-même: «Me voilà
grand; j'ai accumulé plus de science qu'aucun de ceux qui ont vécu
avant moi à Jérusalem; mon intelligence a vu le fond de toute chose;
j'ai appliqué mon esprit à connaître la sagesse et à lu discerner de la
folie.» J'appris vite que cela aussi est pâture de vent; car

/$
     Beaucoup de sagesse,
     Beaucoup de tristesse;
     Grandir son savoir
     Est peine vouloir.
$/

«Alors, je me dis à moi même: «Voyons; essayons de la joie; goûtons le
plaisir.» Je devais reconnaître bientôt que cela aussi était vanité...
Je fis de grandes œuvres; je me bâtis des maisons, je me plantai des
vignes, je me fis des jardins et des parcs; j'y fis venir des arbres
fruitiers de toute sorte; je fis creuser des réservoirs d'eau pour
arroser mes arbres de haute futaie; j'achetai des esclaves des deux
sexes; si bien que le nombre des enfants de ma maison, de mes bœufs et
de mes brebis surpassa celui que personne eût jamais possédé avant moi
à Jérusalem. En même temps, j'entassai dans mes trésors l'argent, l'or,
l'épargne des rois et des provinces; je me procurai des troupes de
chanteurs et de chanteuses et toutes les délices des fils d'Adam... Et
je ne refusai à mes yeux rien de ce qu'ils souhaitèrent; je n'interdis
à mon cœur aucune joie... Puis, m'étant mis à considérer les œuvres de
mes mains et les travaux auxquels je m'étais livré, je reconnus encore
une fois que tout est vanité et pâture de vent... Je me tournai alors
à étudier quelle différence il peut y avoir entre la sagesse d'une
part, la folie et la sottise de l'autre... Je crus d'abord que la
supériorité de ta sagesse sur la sottise est comme la supériorité de la
lumière sur les ténèbres.

/$
     Le sage a ses yeux dans sa tête,
     Et le fou marche dans la nuit.
$/

«Or bientôt je vis qu'une même fin est réservée à tous deux. Alors, je
pensai en moi-même: Si la destinée qui m'attend est la même que colle
du fou, que me sert d'avoir travaillé sans relâche à augmenter ma
sagesse? et je dis en mon cœur: Encore une vanité!... Ces réflexions
me firent prendre la vie en haine; j'eus en aversion tout ce qui se
passe sous le soleil, voyant que tout est vanité et pâture de vent[3].»

Telle est l'expérience de l'humanité depuis Salomon jusqu'à Faust.

Cependant, si l'_humour_ se confondait en dernière analyse avec le
pessimisme et la mélancolie, il ne formerait pas dans la littérature
un genre suffisamment original. Son caractère propre consiste dans
_l'alliance paradoxale d'un tempérament optimiste et joyeux avec
ridée du néant de l'existence._ Le parfait humoriste pense, connue
l'Ecclésiaste, que tout est vanité sous le soleil; mais au lieu de dire
cela ou pleurant, il rit. La tristesse est pénible et fâcheuse, elle
est trop parente de la gravité; le rire affranchit l'âme; chose ailée,
légère, il voltige, secouant toute révérence pour les majestés qui
inspirent aux hommes la vénération ou l'effroi.

L'humour triste est d'ailleurs beaucoup plus fréquent que l'_humour_
gai. Les grands romans russes, révélés à la France depuis quelques
années, initient l'esprit français à l'_humour_ slave, plein de
mélancolie douce et d'humaine pitié. La littérature italienne a beau
fleurir sous un soleil plus chaud, elle manque essentiellement de
joie; M. Marc Monnier remarqué que Giusti lui-même, le plus spirituel
des poètes de l'Italie moderne, rit amèrement; l'Arioste seul fait
exception par «l'ironie bienveillante et presque attendrie de sa
conception du monde[4]».

Les Espagnols sont, paraît-il, beaucoup plus gais que les Italiens. M.
Victor Cherbuliez, arrivant de Genève, ville très grave, en Espagne,
a été frappé de cette gaieté d'une nation malheureuse, «qui éclate
dans leur vie publique et privée en dépit des nombreuses tourmentes
politiques, et dans toute leur littérature, même dans les œuvres
des grands infortunés, comme Cervantes». Cette union étrange et
contradictoire de la gaieté avec des raisons d'être triste constitue
précisément le tempérament humoristique.

Le Français est trop logique et se prend lui-même trop au sérieux
pour être gai à la façon l'_humour_; il redoute excessivement d'être
l'objet du rire. Il est très moqueur, mais de quoi se moque-t-il? Ce
n'est pas de l'homme, ce n'est pas du monde, comme l'humoriste; c'est
du voisin et de la voisine, des académiciens et des juges, des jésuites
et du parlement, de Fréron et de Nonotte: petit persiflage qui est
fort différent de l'_humour_ et de la grande ironie. Le _persiflage_
se moque des individus; la grande _ironie_ se moque de l'homme, et le
hait; l'_humour_ se moque aussi de l'homme, mais il l'aime.

L'_humour_ anglais, plus riche d'ailleurs et plus fécond que celui
d'aucune autre nation, manque généralement, lui aussi, de gaieté et de
joie. «Ils se réjouissaient tristement, écrit déjà Froissart au XIVe
siècle, suivant la coutume de leur pays.» En plein renouveau de la
Renaissance, Surrey, brillant poète, n'imagine rien de plus opportun
que de traduire en vers _l'Ecclésiaste._ «Le désenchantement, remarque
à ce propos M. Taine, la rêverie morne ou amère, la connaissance innée
de la vanité des choses humaines, ne manquent guère dans ce pays et
dans cette race.»

Quand les voyageurs anglais au XVIIIe siècle venaient nous dire:
«Messieurs les Français, vous êtes trop graves,» nous leur répondions:
«Vous êtes trop tristes.» Une dame française en 1749, écrivait de
Londres à une personne de ses amies: «On s'enivre ici au cabaret aussi
tristement que si l'on y était forcé par le parlement pour augmenter
les droits de l'accise. Le paysan, malgré son aisance et sa liberté,
qu'il fait consister à nommer dans un cabaret à bière ses députés à
la chambre des Communes, n'est pas plus gai à la campagne; il danse,
il court le lièvre ou le renard avec le même chagrin qu'il s'enivre.»
Charles Lamb, écrivain d'ailleurs délicat, prend un plaisir bizarre
à intituler ses chapitres: «Du caractère du croque-mort.»--Des
inconvénients qui résultent de la pendaison.» Thomas Warton, à l'âge
de dix-sept ans écrit un poème sur les _Plaisirs de la mélancolie._
Shelley s'écrie sous le ciel de Naples: «Pour moi le désespoir est
doux, comme ces vents et ces eaux!» Swift célébrait chaque année
l'anniversaire de sa naissance en lisant le chapitre de la Bible où
Job maudit le jour auquel il fut dit dans la maison de son père qu'un
enfant des hommes était né.

Le fond de la plaisanterie de Swift est extrêmement amer. Il a plus
d'ironie que d'_humour._ Il hait et méprise l'humanité. Qu'est-ce que
l'homme, suivant lui? un animal égoïste, envieux, menteur, lâche,
cupide, brutal, sanguinaire; et, pour que nous n'en doutions pas, Swift
arrache le voile de fausse politesse et de civilisation prétendue qui
cache à nos yeux notre nature, et il nous montre dans le troupeau des
humains les bêtes féroces primitives, se poursuivant d'arbre en arbre
pour se faire le plus de mal possible, s'atteignant et se déchirant de
leurs griffes, fuyant de terreur à l'approche des autres animaux qui
sont leurs maîtres, et se disputant avec d'horribles cris une charogne
dont ils n'ont pas besoin! Dans la grande ironie, personne n'égale
Swift; il est l'Homère du genre.

Sterne, au contraire, a plus d'_humour_ que d'ironie. Son esprit,
comme celui de tous les vrais humoristes, est sans méchanceté. Il n'a
pas la plus petite goutte amère, et si, de place en place, des ombres
légères passent dans son ciel bleu, sa mélancolie fugitive est comme la
fraîcheur d'un jour d'été. L'optimisme est le fond de sa nature.

Entre Thackeray et Dickens, il y a à peu près le même parallélisme
qu'entre Swift et Sterne: Thackeray, plus amer et plus fort; Dickens,
plus aimable et plus riant.

Le plus grand de tous les humoristes est Rabelais. Il est dans
l'_humour_ ce qu'Homère est dans l'épopée, ce que Swift est dans
l'ironie: le père, la source, _sacrum caput._

Qu'y a-t-il de si grand dans l'_humour_ de Rabelais? C'est que chez
lui le mépris de l'univers, le sentiment de la vanité et du néant des
choses, que nous avons tant de peine à nous figurer autrement que
triste et amer, est accompagné de bienveillance et de joie. Cette bonté
profonde du patriarche des humoristes, ce rire large et serein font
de son livre, qui est par excellence Bible de l'_humour_ c'est-à-dire
d'un art raffiné, corrompu et malade, un livre sain comme fis écrits
des classiques. «J'en ai vu par le monde (ce ne sont fariboles) qui,
étant grandement affligés du mal de dents, après avoir tous leurs
biens dépensés eu médecins sans en rien profiter, n'ont trouvé remède
plus expédient que de mettre nos chroniques pantagruéliques entre
deux beaux linges bien chauds et les appliquer au lieu de la douleur,
les sinapizant avec un peu de poudre d'oribus. Est-ce rien cela?
Trouvez-moi un livre, en quelque langue, en quelque faculté et science
que ce soit, qui ait telles vertus, propriétés et prérogatives, et je
vous paye chopine.»

Une autre grandeur de Rabelais, c'est qu'il est naturel, à tel point
que chez lui l'écrivain humoriste et l'homme ne font qu'un. La leçon
de philosophie contenue dans le premier verset de _l'Ecclésiaste_,
et qui est tout renseignement de l'_humour_, il l'a donnée dans sa
personne en même temps que dans ses écrits: il a d'abord construit dans
sa vaste mémoire, dans sa puissante intelligence, l'édifice tout entier
de la science humaine; il est devenu l'homme le plus savant de son
siècle, plus savant qu'Erasme, que Calvin, que Guillaume Budé; puis,
culbutant d'un coup de pied cette pyramide orgueilleuse, il s'est mis à
gambader sur ses ruines afin qu'on sût que tout est vanité.

Mais admirez ici le grand sens de l'artiste: il a su contenir et
borner l'_humour_. S'il ne nous avait offert que des ruines, son livre
n'aurait aucun intérêt. Or, c'est un livre «de haulte gresse» et plein
d'«une substantificque moelle», c'est-à-dire plein de sagesse et de
raison, mais d'une sagesse et d'une raison (notez bien ce point, c'est
l'essentiel) que l'auteur a toujours soin d'anéantir poétiquement, à
mesure qu'elles se produisent, de peur que nous ne les prenions trop au
sérieux.

Voyez, par exemple, la lettre que Gargantua écrit à Pantagruel, sou
fils, sur ses études: cette lettre est excellente; il ne se peut rien
de plus solide, de plus sensé, de plus juste; un noble enthousiasme
y respire pour la science et pour la vertu; mais cherchez bien, et
vous trouverez l'_humour_ qui se cache et rit en un coin: c'est dans
la signature de la lettre, datée du pays d'_Utopie._ De même, dans
les chapitres sur l'éducation,--chapitres si judicieux qu'ils ont
servi de type à tous les moralistes qui se sont occupés du même sujet,
jusqu'à MM. Jules Simon et Waddington dans leurs plans d'une réforme
de l'Université,--Rabelais a le bon goût de chasser doucement le
sérieux par quelques détails, quelques images, quelques impossibilités
grotesques. La taille seule de ses géants suffirait pour nous rappeler
à chaque instant que nous sommes dans un monde de fantaisie, et quand
Pantagruel raconte une lamentable histoire touchant le trépas des
héros, si l'émotion nous gagnait, nos larmes sécheraient bien vite
en voyant celles du narrateur «couler de ses œilz grosses comme œufs
d'autruche».

Mais, quels que soient la finesse et l'esprit de Rabelais, donnons-nous
garde d'exagérer la fonction de l'art proprement dit chez un tel
humoriste. Ce qui domine dans son génie, c'est la spontanéité,
la nature; il abonde, il excède, il déborde, il a quelque chose
d'inconscient qui rappelle encore une fois sous ma plume le nom et le
souvenir d'Homère. O l'erreur, l'erreur des critiques, qui, cherchant
le sens du _Pantagruel_, veulent y voir tantôt une satire de la
société contemporaine, tantôt un protestantisme caché, et tantôt je ne
sais quels symboles platoniciens! Comme cela montre bien l'impuissance
naturelle de nos petits esprits à concevoir la haute universalité
de l'_humour_, l'impuissance particulière de la raison française à
comprendre la folie poétique! Platon, la société contemporaine, les
protestants, les catholiques, le roi, le pape... qu'est-ce que ces
pygmées? Rabelais se moque bien de cela[5]!

C'est une vraie plaisanterie humoristique de la destinée que le plus
grand des humoristes soit né en France, pays où l'_humour_ est si rare.

Avant Rabelais et après lui il y a cependant eu dans notre littérature
et dans notre histoire un certain nombre d'humoristes plus ou moins
complets. Le fond de l'_humour_ étant, en somme, le sentiment que tout
est néant et vanité sous le soleil, on peut d'avance affirmer qu'il
n'y a point d'esprit vraiment supérieur, philosophe ou poète, qui n'en
possède une certaine dose. Une histoire de l'_humour_ en France serait
un travail intéressant et très neuf. Je ne prétends point le faire, ni
même en tracer le plan général; je ne veux que citer quelques noms ça
et là.

Le génie de Villon, au XVe siècle, a été résumé par un érudit dans une
phrase que je me plais à transcrire ici, parce qu'elle contient les
termes mêmes de notre dernière définition de l'_humour_. «Dans les vers
de Villon, dit fort bien M. Anatole de Montaiglon, la bouffonnerie
se mêle à la gravité, l'émotion à la raillerie, la tristesse à la
débauche; le trait piquant se termine avec mélancolie; _le sentiment du
néant des choses et des êtres_ est mêlé d'un burlesque soudain qui en
augmente l'effect.»

Au XVIIe siècle, l'_humour_ de Pascal, désespéré, battu des flots, est
venu aborder au christianisme comme dans un port mal abrité contre la
tempête et toujours plein d'une tragique agitation.

Au siècle suivant, Voltaire, polémiste passionné, prend trop au sérieux
les choses de ce bas monde pour qu'il pût mériter le nom d'humoriste,
s'il ne lui arrivait parfois, comme le dit très justement Jean-Paul
dans son langage bizarre, de «se séparer des Français et de lui-même
par l'idée anéantissante». Ses romans, _Micromégas_ surtout et
_Candide_, sont des œuvres qui s'élèvent fort au-dessus de la satire et
du simple persiflage, et qui appartiennent à l'_humour_ ou du moins à
la haute ironie.--De tous les écrivains de notre littérature, le plus
étranger à toute espèce d'_humour_ est certainement Buffon. Dans son
discours de réception à l'Académie française, Buffon apparaît à nos
yeux comme l'oracle par excellence de la gravité, lorsqu'il recommande
à ses confrères d'employer dans leur style les expressions les plus
générales, parce qu'elles sont les plus nobles. Le style de l'_humour_,
nous l'avons vu, affectionne le procédé directement inverse: fuyant
par dessus tout les termes généraux, il recherche la familiarité
pittoresque et le détail précis, qui anéantissent le sérieux et
rendraient ridicule le sublime lui-même.

Napoléon Ier, dans un autre genre et sur une autre scène, était, lui
aussi, totalement dépourvu d'_humour._ «On ne trouverait pas dans sa
vie entière, écrit son historien le plus rigoureux, une seule de ces
philosophiques ironies sur soi-même, qui nous ravissent dans un César
ou dans un Frédéric, parce qu'elles nous montrent que l'homme est
supérieur au rôle, qu'il se juge lui-même, qu'il n'est pas dupe de sa
propre fortune. Écoutez Frédéric exposant les motifs qui le poussèrent
à s'emparer de la Silésie: «L'ambition, dit-il, l'intérêt, le désir de
faire parler de moi décidèrent de la guerre.» Napoléon, au contraire
... Même, lorsqu'il a vendu Venise ou fait fusiller le duc d'Enghien,
il prétend avoir agi en bienfaiteur de l'humanité. Il n'a pas cette
suprême grandeur de l'homme qui consiste à s'apprécier soi-même à sa
juste valeur; il reste, par son incurable infatuation, au niveau des
petits esprits. Il n'a pas même ce sublime quart d'heure d'Auguste
mourant, qui demande en souriant à ses amis «s'il leur semble avoir
bien joué le drame de la vie[6]». Mme de Rémusat raconte dans ses
Mémoires que Napoléon reprochait à Henri IV d'avoir manqué de gravité.
«C'est une affectation qu'un souverain doit éviter, disait-il, que
celle de la bonhomie. Que veut-il? rappeler à ceux qui l'entourent
qu'il est un homme comme un autre? Quel contresens! Dès qu'un homme
est roi, il est à part de tous; et j'ai trouvé l'instinct de la vraie
politique dans l'idée qu'eut Alexandre de se faire descendre d'un dieu.»

       *       *       *       *       *

La littérature de notre siècle compte un certain nombre d'humoristes
partiels, dont Sterne mesurerait exactement l'esprit en disant
qu'ils possèdent la _moitié_, le _quart_ ou les _deux cinquièmes_ de
l'_humour_.

Par exemple, ce n'est pas le scepticisme qui manquait à l'auteur
du _Génie du christianisme_, depuis l'_Essai sur les Révolutions_,
ouvrage de sa jeunesse, où Chateaubriand disait de Chamfort: «Je me
suis toujours étonné qu'un homme qui avait tant de connaissance des
hommes eût pu épouser si chaudement une cause quelconque», jusqu'au
jour où, las de vivre et rassasié d'années, il écrivait à Béranger: «La
politique, vous savez que depuis longtemps je n'y crois plus; peuples
et rois, tout s'en va; liberté et tyrannie ne sont à craindre ou à
espérer pour personne. Une seule chose seulement me fait rire, _c'est
qu'il y ait des hommes d'esprit qui prennent tout ce qui se passe au
sérieux._» Mais chez Chateaubriand, la forme, qui est toujours grave,
emporte le fond; il y a dans ses boutades plus de pose que de véritable
_humour_, et surtout il était vain et infatué de lui-même à un degré
incompatible avec ce genre d'esprit.

Courier, persifleur excellent à la vraie mode de France, n'a pas
le moindre grain d'_humour._ Stendhal en a un peu plus, et il en
affecte encore davantage. Mérimée en a autant que Stendhal, mais sans
affectation. L'_humour_, chez ce parfait écrivain, est sévèrement
mesuré et réglé par le goût; l'artiste et l'homme du monde se sont unis
en lui pour tenir l'humoriste en échec. Mais je reconnais l'_humour_
au plaisir que prend l'auteur de _Lokis_ et de la _Vénus d'Ille_ à
mystifier le lecteur ébahi.

Mérimée raconta un jour à M. Jules Sandeau une anecdote qui est, à mon
sentiment, le dernier mot de l'_humour_, en ce sens qu'elle nous fait
toucher du doigt la limite extrême que l'_humour_ ne peut pas dépasser
et où il confine au scandale:

«Le 29 juillet 1830, quand la lutte touchait à sa fin, un enfant de
Paris, un de ces intrépides vauriens qu'on est sûr de trouver mêlés
dans toutes les insurrections, tirait d'un point de la rive gauche sur
le Louvre, qu'on attaquait. Il ne ménageait ni le plomb ni la poudre;
seulement il tirait de loin, et, novice encore dans le maniement
des armes, il tirait mal et perdait tous ses coups. Témoin de sa
maladresse, touché de son inexpérience, un particulier qui flânait par
là en simple curieux l'aborda civilement, lui prit son fusil des mains,
et après quelques bons conseils sur la façon de s'en servir, voulant
joindre l'exemple au précepte, il ajusta magistralement un garde suisse
qui, debout dans l'embrasure d'une fenêtre, brûlait ses dernières
cartouches et faisait tête aux assaillants. Le coup partit, le garde
suisse tomba. Là-dessus, l'obligeant inconnu remit gracieusement
le fusil à son propriétaire, et comme celui-ci, tout émerveillé,
l'engageait à le reprendre et à continuer: «_Non_, répliqua-t-il, ce ne
sorti pas mes opinions[7].»

Il n'y a rien au delà de ce trait. La seule chose que je puisse, non
point égaler à un tel paradoxe d'_humour_, mais lui comparer dans une
certaine mesure, c'est une histoire, extraite par Bayle des _Aventures_
de Charles d'Assoucy; il s'agit d'un voleur qui se contentait, le
jour de Pâques, d'ôter la bourse aux passants et qui leur laissait le
manteau, «en considération, disait-il, de ce que je viens de communier
et du grand mystère que nous célébrons aujourd'hui».

M. Renan est un humoriste aux trois quarts parfait; personne n'a
compris plus profondément que lui la philosophie de _l'Ecclésiaste_;
mais dans la cathédrale «désaffectée» où ce grand-prêtre du scepticisme
proclame le néant des espérances humaines et la farce divine de la
création, il dit toujours la messe avec une gravité que le bon Rabelais
eût prise pour de la foi.

       *       *       *       *       *

Il ne faut pas demander aux critiques français dont la culture est
trop exclusivement classique une bonne définition de l'_humour_; on
en chercherait vainement une dans Sainte-Beuve, qui n'a jamais su
goûter Rabelais que du bout des lèvres. Pour comprendre comme il faut
l'_humour_, il est nécessaire d'avoir reçu le baptême de l'esprit
étranger; M. Scherer remplissait cette condition, et dans un article
du _Temps_ (24 mai 1870) recueilli plus lard dans la sixième série de
ses _Études sur la littérature contemporaine_, il a défini le mot aussi
complètement qu'il est possible de le faire en trois pages.

Bien que l'Angleterre soit, avec l'Irlande, le pays de l'_humour_,
il ne faut pas attendre non plus de la critique anglaise une notion
générale et abstraite de l'esprit humoristique. La critique anglaise
s'est toujours fort peu souciée d'esthétique; les faits l'intéressent
plus que les idées. Dans son livre sur les humoristes anglais du
XVIIIe siècle, Thackeray n'a pas jugé utile de définir vraiment
l'_humour_ une seule fois. Carlyle aussi s'en est tenu à une définition
partielle. M. Taine, dans son _Histoire de la littérature anglaise_,
a fort brillamment décrit quelques-uns des caractères extérieurs
de l'_humour_, mais sans remonter à l'idée génératrice de ce genre
d'esprit et de talent.

En Allemagne, la _Poétique_ de Jean-Paul, livre extravagant et obscur,
est le vrai code de d'_humour_, et plusieurs chapitres des admirables
_Reisebilder_ d'Henri Heine en sont le commentaire lumineux.--Le grand
sens de Hegel a condamné l'_humour_ avec la dernière sévérité. Il
y voit la fin du romantisme et la ruine de l'art. La _subjectivité
infinie_, en d'autres termes le sentiment du moi spirituel, principe
de l'art moderne, finit fatalement par tomber dans le plus détestable
excès. L'_humour_, c'est la personnalité de l'artiste gonflée,
débordée et envahissant toute son œuvre. Un humoriste est un écrivain
rempli de vanité ou d'orgueil, qui se regarde lui-même comme le
personnage le plus important et le plus intéressant de ses écrits,
ou plutôt comme le seul qui ait de l'importance et qui soit digne
d'intérêt. Il est l'_alpha_ et l'_oméga_, le commencement et la fin.
Les sujets qu'il traite sont tous égaux et sont tous indifférents.
Moïse et les Israélites traversant la mer Rouge, Léonidas et les trois
cents Spartiates mourant aux Thermopyles, n'ont pas plus de valeur,
pas plus de dignité à ses yeux ... qu'un vieux balai, un mouchoir de
poche de couleur ou un morceau de pipe cassée, puisque la seule chose
substantielle dans l'art et dans ses productions, c'est l'esprit,
l'imagination, la sensibilité, la grâce et _les grâces_ de l'artiste.

Rien de plus juste que cette magistrale sentence de condamnation. Mais
Hegel se trompe en donnant à entendre que l'humoriste a foi en lui-même
et n'a pas d'autre foi: non, s'il met ainsi sa personne en avant, ce
n'est ni par vanité ni par orgueil; c'est pour l'anéantir, elle aussi,
sur les débris de l'univers.


[1] On se rappelle que Schlegel fonde toute sa théorie de la comédie
sur une prétendue contradiction du tragique et du comique.

[2] Rabelais.

[3] Traduction de M. Renan.

[4] Gaston Paris, _Histoire poétique de Charlemagne_, p. 200.

[5] Je n'ai garde de révoquer en doute certaines allusions
contemporaines qui sont incontestables; ce que je nie, au nom de
la poésie comme de l'_humour_, c'est que le _Pantagruel_ soit le
développement logique et suivi d'une allégorie _particulière._

[6] Lanfrey, _Histoire de Napoléon Ier_, t. II, p. 336.

[7] Séance de l'Académie française du 8 janvier 1878. Réponse du
directeur, M. Jules Sandeau, à M. de Loménie, récipiendaire.




CHAPITRE VIII


L'HUMOUR DANS SHAKESPEARE, ARISTOPHANE ET MOLIÈRE


_Les Oiseaux_ d'Aristophane.--La raison moyenne dans le théâtre de
Molière.--_Humour_ du _Malade imaginaire et du Misanthrope._--Les
clowns et les philosophes de Shakespeare.--Falstaff.--Les sept âges de
la vie humaine.--Le banquet de la lin.--Conclusion générale.


L'_humour_ signifie maintenant pour nous quelque chose, grâce au
soin que nous avons eu de exclure aucun des sens partiels de ce mot,
depuis le plus superficiel, où il se confond avec le huitième sens
du mot français _humeur_, selon le dictionnaire de Littré, jusqu'au
plus profond, où cette bizarre forme d'esprit nous est apparue comme
l'alliance paradoxale d'un tempérament optimiste et joyeux avec
l'espèce de philosophie si amèrement exprimée dans le premier verset
de _l'Ecclésiaste._

J'ai essayé de rendre sensible à l'imagination l'idée générale de
l'_humour_ par toutes sortes d'exemples tirés de la littérature et de
l'histoire; je craindrais, en résumant cette longue investigation, de
prêter une précision trop rigoureuse à une définition qui, pour être
vraie, doit rester, à mon avis, un peu vague et flottante. S'il faut
en rassembler une dernière fois les termes principaux, j'aime mieux ne
pas prendre moi-même la responsabilité d'une besogne si délicate, et je
cède la parole au critique français qui a donné de l'_humour_ la plus
juste définition que je connaisse.

«Le rire, écrit M. Scherer[1], est excité par le ridicule, et le
ridicule naît de la contradiction entre l'usage d'une chose et sa
destination. Un homme tombe à la renverse; nous ne pouvons nous
empêcher de rire, à moins pourtant que sa chute n'entraîne un danger,
et qu'un sentiment ne soit ainsi chassé par l'autre ... Grossissons
maintenant les choses, étendons les termes: la disparate n'est plus
dans le double sens d'un mot, entre une attitude et le décorum
habituel, entre la folie du moment et la raison qui forme le fond de la
vie; elle est entre l'homme même et sa destinée, entre la réalité tout
entière et l'idéal... Supposons maintenant qu'un artiste ait saisi
dans toute sa vivacité cette ironie de la destinée. Non pas, toutefois,
pour s'en irriter ou s'en indigner. Il a appris à être tolérant...
Il supporte, avec une sorte de pitié et presque de sympathie, toutes
ces tristesses, ces misères, ces petitesses, ces pauvretés... Il se
plaît à recueillir partout des vestiges d'une noblesse première et
inaltérable. Seulement, il sait en même temps qu'à tout cela il y a
un envers, et il aime à retourner l'envers de l'étoffe, à montrer la
vertu dans son cortège d'étroitesses et de ridicules, à signaler le
grotesque jusque dans les choses vénérables et vénérées. L'ironie
de notre artiste est tempérée d'une sorte de mélancolie; il s'amuse
de l'humanité, mais sans amertume. La perception des disparates de
la destinée humaine par un homme qui ne se sépare pas lui-même de
l'humanité, mais qui supporte avec bonhomie ses propres faiblesses et
celles de ses chers semblables,--telle est l'essence de l'_humour_. On
comprend le genre de plaisanterie qui en résulte: une sorte de satire
sans fiel, un mélange de choses drôles et touchantes, le comique et le
sentimental qui se pénètrent réciproquement.

«Ce n'est pas tout cependant. L'humoriste, en dernière analyse, est
un sceptique. Cette tolérance «les misères de l'humanité qui le
caractérise ne peut provenir que d'un affaiblissement de l'idéal en
lui. D'où il résulte que notre humoriste joue volontiers avec sou
sujet. Sou but principal est de s'amuser et d'amuser les autres.
Et c'est pourquoi il outrera facilement le genre de plaisanterie
auquel il se livre; il multipliera les contrastes et les dissonances;
il cherchera le bizarre pour le bizarre même. Il lui faudra la
drôlerie à tout prix; il aura des inventions burlesques; il tombera
dans l'équivoque et la bouffonnerie. Ce qui n'empêche pas que la
disposition de l'humoriste ne soit probablement, en somme, la plus
heureuse qu'on puisse apporter dans la vie, le point de vue le plus
juste d'où l'on puisse la juger... L'humoriste est sans doute le vrai
philosophe--pourvu cependant qu'il soit philosophe.»

       *       *       *       *       *

Il nous reste à examiner l'_humour_ dans Shakespeare et dans Molière, à
chercher si ces deux poètes sont des humoristes, et dans quelle mesure
ils le sont.--Un mot d'abord sur Aristophane.

Incompatible avec la saine raison, avec la beauté simple et sévère de
l'art classique en général, l'_humour_ s'est cependant glissé dans
l'ancienne comédie grecque à cause de la licence extraordinaire qui la
distingue à tous les points de vue.

Dans la comédie de _la Paix_, Trygée, traversant les airs à cheval
sur un escarbot, s'écrie: «Machiniste, fais bien attention à moi, car
la peur commence à me prendre au ventre.» Cette plaisanterie, dont
l'effet est de détruire l'illusion théâtrale, est un trait d'_humour_,
et il y en a mille de même espèce dans le théâtre d'Aristophane. La
forme générale en est humoristique par le décousu de la composition,
par les digressions, les allusions et les saillies de toute nature
qui escamotent continuellement l'idée principale sous l'inattendu
et l'accessoire; par la _parabase_ elle-même, intervention directe
et brusque de la personne du poète dans son œuvre, sorte de préface
bizarrement jetée au beau milieu de l'action dramatique; enfin, par le
rapprochement ou le mélange des trivialités les plus ignobles et du
lyrisme le plus pur et le plus éclatant.

Mais, à considérer d'autres choses plus importantes--l'inspiration
habituelle du poète, ses préoccupations favorites, son caractère, bref
le fond de son théâtre et de sa pensée--Aristophane m'apparaît comme
le contraire même de l'humoriste. Il est plein de petites passions et
de préjugés étroits. On n'a jamais été plus homme de parti, et quel
parti! celui du passé contre l'avenir et le progrès, des ténèbres
contre la lumière. Sa polémique violente contre Euripide et contre
Socrate ne fait pas honneur à la portée de son esprit aux yeux de
la postérité. S'il raille avec une verve acharnée les démagogues et
le peuple, c'est qu'il est très passionnément du parti conservateur
et qu'il pense en politique comme les aristocrates. En combattant
Cléon, il fait simplement les affaires de Nicias. Il est avant tout
citoyen, et je ne lui en fais pas un reproche; mais ce degré de passion
civique est inconciliable avec la haute philosophie de l'_humour._ Il
est impossible d'être moins dégagé des préjugés de son temps, plus
claquemuré dans le point de vue borné du passé et de la routine.

Une œuvre, cependant, fait exception dans le théâtre tout politique
d'Aristophane: c'est la fantaisie aérienne des _Oiseaux._ Cette
comédie charmante est le chef-d'œuvre de la poésie humoristique dans
l'antiquité. Ici, le poète s'élève bien au-dessus de la simple satire
individuelle ou sociale; son ironie universelle, exempte d'amertume, se
joue de toutes les classes de la société indistinctement, philosophes,
devins, poètes, avocats, magistrats, législateurs; montant plus haut
encore, elle s'envole jusque pardessus l'Olympe; elle se moque des
hommes et des dieux, de la terre et du ciel. Il n'y a rien de plus
gracieux ni de plus hardi.

       *       *       *       *       *

Dans les champs libres de l'air, les oiseaux imaginent de bâtir une
ville forte et de devenir les maîtres du momie en interceptant toute
communication entre les dieux et les hommes. Les dieux, inquiets,
dépêchent en éclaireur la messagère Iris. Menacée de mort par les
oiseaux» elle s'écrie:

«Je suis immortelle!

--Tu n'en mourrais pas moins. Ah! ce serait vraiment intolérable! Quoi!
l'univers nous obéirait, et les dieux seuls feraient les insolents, et
ne comprendraient pas encore qu'il leur faut à leur tour subir la loi
du plus fort! Mais, dis-moi, où diriges-tu ton vol?

--Moi? Envoyée par Jupiter auprès des hommes, je vais leur dire de
sacrifier aux dieux olympiens, d'immoler sur les autels des brebis et
des bœufs, et de remplir leurs rues d'une épaisse fumée de graisse
grillée.

--De quels dieux parles-tu?

--Desquels? mais de nous, des dieux du ciel.

--Vous, dieux?

--Y en a-t-il d'autres?

--Les hommes maintenant adorent les oiseaux comme dieux, et c'est à
eux qu'ils doivent offrir leurs sacrifices, et _non à Jupiter, par
Jupiter_[2]!»

Rien de plus humoristique que ce dernier trait.--La situation devient
tout à fait intolérable pour les dieux, qui se décident à envoyer aux
oiseaux une ambassade composée de Neptune, d'Hercule et d'un dieu
triballe, personnage grotesque. Ils se présentent dans la nouvelle cité
au moment où Pisthétérus, organisateur de la république des oiseaux,
est occupé à faire la cuisine.

«PISTHÉTÉRUS.--Esclave, donne la râpe au fromage; apporte le silphium,
passe-moi le fromage, veille au charbon.

HERCULE.--Mortel, nous sommes trois dieux qui te saluons.

PISTHÉTÉRUS.--Attends que j'aie mis mon silphium.

HERCULE.--Qu'est-ce que ces viandes?

PISTHÉTÉRUS.--Ce sont des oiseaux punis de mort pour avoir attaqué les
amis du peuple.

HERCULE.--Et tu les assaisonnes avant que de nous répondre?

PISTHÉTÉRUS.--Ah! Hercule, salut! Qu'y a-t-il?

HERCULE.--Les dieux nous envoient ici en ambassade pour traiter de la
paix... Nous n'avons pas intérêt à vous faire la guerre; pour vous,
soyez nos amis, et nous promettons que vous aurez toujours de l'eau de
pluie dans vos citernes et la plus douce température. Nous sommes, à
cet égard, munis de pleins pouvoirs.

PISTHÉTÉRUS.--Nous n'avons jamais été les agresseurs; et, aujourd'hui
encore, nous sommes disposés à la paix selon votre désir, pourvu que
vous accédiez à une condition équitable; c'est que Jupiter rendra le
sceptre aux oiseaux. Cette convention faite, j'invite les ambassadeurs
à dîner.

HERCULE.--Cela me suffit, je vote pour la paix.

NEPTUNE.--Malheureux! Tu n'es qu'un idiot et un goinfre. Veux-tu donc
détrôner ton père?

PISTHÉTÉRUS.--Quelle erreur! Mais les dieux seront bien plus puissants,
si les oiseaux gouvernent la terre. Maintenant les mortels, cachés sous
les nues, échappent à vos regards et parjurent votre nom; mais si vous
aviez les oiseaux pour alliés, qu'un homme, après avoir juré par le
corbeau et par Jupiter, ne tienne pas son serment, le corbeau s'abat
sur lui à l'improviste et lui crève l'œil.

NEPTUNE.--Bonne idée, par Neptune!

HERCULE.--C'est aussi mon avis ... je vote pour que le sceptre leur
soit rendu..?

PISTHÉTÉRUS.--Ah! j'allais oublier un second article: je laisse Junon à
Jupiter, mais à condition qu'on me donne en mariage la jeune Royauté.

NEPTUNE.--Alors, tu ne veux pas la paix. Retirons-nous.

PISTHÉTÉRUS.--Peu m'importe; cuisinier, soigne la sauce.

HERCULE.--Quel homme bizarre que ce Neptune! Où vas-tu? Ferons-nous la
guerre pour une femme?

NEPTUNE.--Et quel parti prendre?

HERCULE.--Lequel? conclure la paix.

NEPTUNE.--O le niais! veux-tu donc toujours être dupé? Mais tu fais
ton malheur. Si Jupiter meurt après avoir abdiqué la puissance royale
à leur profit, tu es ruiné; car c'est à toi que reviennent toutes les
richesses qu'il laissera.

PISTHÉTÉRUS.--Ah! mon Dieu! comme il t'en fait accroire! Viens ici
à l'écart, que je te parle. Ton oncle t'entortille, mon pauvre ami.
La loi ne t'accorde pas une obole des biens paternels, puisque tu es
bâtard et non fils légitime.

HERCULE.--Moi, bâtard! Que dis-tu là?

PISTHÉTÉRUS.--Mais sans doute; n'es-tu pas né d'une femme étrangère?
D'ailleurs, Minerve n'est-elle pas reconnue pour l'unique héritière
de Jupiter? Et une fille ne le serait pas, si elle avait des frères
légitimes.

HERCULE.--Mais si mon père, au lit de mort, voulait me donner ses
biens, tout bâtard que je suis?

PISTHÉTÉRUS.--La loi s'y oppose; et ce Neptune même qui t'excite
maintenant serait le premier à revendiquer les richesses de ton père,
en sa qualité de frère légitime. Écoute; voici comment est conçue
la loi de Solon: «Un bâtard ne peut hériter s'il y a des enfants
légitimes; et s'il n'y a pas d'enfants légitimes, les biens passent aux
collatéraux les plus proches.»

HERCULE.--Et moi, je n'ai rien de la fortune paternelle?

PISTHÉTÉRUS.--Rien absolument. Mais, dis-moi, ton père t'a-t-il fait
inscrire sur les registres de sa phratrie?

HERCULE.--Non, et il y a longtemps que je m'en étonnais.

PISTHÉTÉRUS.--Qu'as-tu à montrer le poing au ciel? Veux-tu te battre?
Mais sois pour nous, je te ferai roi et te donnerai monts et merveilles.

HERCULE.--Ta seconde condition me semble juste; je t'accorde la jeune
fille...

PISTHÉTÉRUS.--Voilà des oiseaux découpés fort à propos pour le repas de
noces.»

       *       *       *       *       *

Tout est humoristique dans cette scène prodigieuse, notamment la
plaisante attribution que le poète fait aux dieux des usages et de la
législation des hommes. On a obtenu de nos jours un grand succès de
rire en travestissant d'une manière semblable les personnages célestes;
mais, bien entendu, on n'a osé parodier qu'une mythologie morte, au
lieu que la témérité, presque inconcevable pour nous, de l'_humour_
d'Aristophane se jouait de la vivante religion du peuple.

C'est peu de dire que l'ironie du poète n'épargne pas les dieux.
Elle ne ménage pas même les oiseaux, ces nouveaux maîtres du monde.
Pisthétérus en fricasse quelques-uns pour le repas d'Hercule et de
Neptune, et il ose dire au chœur entier des oiseaux, qu'il veut exciter
contre les hommes: «Une foule d'oiseleurs vous tendent des lacets, des
pièges, des gluaux, des filets de toute espèce; on vous prend, on vous
vend en masse, et les acheteurs vous tâtent, pour s'assurer si vous
êtes gras. _Encore si l'on vous servait simplement rôtis sur ta table!_
mais on râpe du fromage dans un mélange d'huile, de vinaigre et de
silphium, auquel on ajoute une autre sauce grasse, et on verse le tout
bouillant sur votre dos!»

       *       *       *       *       *

Arrivons enfin à Shakespeare et à Molière. Aux yeux des critiques
étrangers (nous l'avons dit en commençant cette élude sur l'_humour_)
Shakespeare est plus humoriste que Molière. Je partage le sentiment
de ces critiques: mais je ne suis pas du tout disposé à faire de la
qualification d'humoriste un éloge absolu et sans réserve. J'accorde
que l'humoriste est le vrai sage; il est seul _déniaisé_; il n'est la
dupe de rien; il connaît trop les secrets des coulisses pour prendre
au sérieux la comédie humaine; le monde lui apparaît comme une grande
foire aux vanités, et en même temps il est né avec un tempérament si
heureux qu'au lieu de pleurer et de s'indigner au spectacle de tant de
misères et de sottises, il rit. Reste à savoir si ce désintéressement,
cette indifférence suprême doit être l'idéal du véritable artiste.

Si l'on croit avec Malherbe qu'un bon poète n'est pas plus utile à
l'État qu'un bon joueur de quilles (et ce paradoxe est soutenable),
alors tout ce qui peut élever le poète sur les stériles sommets de
cette philosophie, même aux dépens de l'activité pratique et des
services rendus, est à souhaiter pour son propre perfectionnement et
pour notre plaisir. Si, au contraire, on regarde le poète, non comme
un individu complètement isolé du monde dans ces temples sereins dont
parle Lucrèce, mais comme un membre du corps social; si l'on pense
avec Aristote que l'homme est un animal _politique_ et que l'auteur
comique doit à sa manière, _pro sua parte virili_, satisfaire, lui
aussi, à cette définition, alors il ne faut pas que le poète plane
trop au-dessus de l'univers et se dispense ainsi de contribuer de sa
personne au mouvement de la machine. Il doit pousser aux roues et, pour
cela, marcher franchement avec nous sur la roule poudreuse et, s'il le
faut, dans l'ornière. «Montre moi ton pied, génie, dit quelque pari
Victor Hugo, et voyons si tu as comme moi au talon de la poussière
terrestre. Si tu n'as pas de cette poussière, si tu n'as jamais marché
dans mon sentier, tu ne me connais pas et je ne te connais pas.
Va-t-en!»

Il n'y a de réellement utiles en ce monde que les gens naïfs et bornés;
quant à ces sages, si affranchis de nos passions et si désintéressés de
nos affaires, on s'en passerait, car ils ne font rien.

Molière croyait ingénument que «l'emploi de la comédie est de
corriger les vices des hommes[3]»; il s'en tenait à la bonne vieille
devise: _Castigat ridendo mores_, et il agissait en conséquence.
Les _dilettanti_ de l'esthétique, qui sourient de cette prétention,
sont-ils bien sûrs qu'elle n'ait pas été justifiée par le succès?
Sont-ils bien sûrs que le progrès moral et intellectuel de la France
aurait été aussi rapide si Molière n'avait pas fait, en homme honnête
et convaincu, la guerre aux vices et aux ridicules de son temps?

L'auteur du mémoire que j'ai déjà cité sur _les Conditions de la bonne
comédie_, M. Hillebrand, pense que ce qui manque à notre comédie
contemporaine pour rivaliser avec celle de Molière, c'est avant tout
le courage et te bon sens de ce grand homme, et il dit éloquemment:

«Si aujourd'hui le poète avait la hardiesse de _peindre d'après
nature_, comme dit Molière, et de _rendre agréablement sur le théâtre
les défauts de tout le monde_; s'il osait attaquer les engouements
du moment; si, au lieu de la glorifier, il flétrissait la _bohême_
de l'art et des lettres; s'il mettait à nu l'ineptie de nos «grands
hommes» ou la pauvreté de nos «brillantes» réputations; s'il portait
impitoyablement sur la scène nos grands écrivains organisant la réclame
à défier le charlatan de foire; s'il riait de la littérature pompeuse
et guindée que personne n'ose ne pas admirer; s'il flagellait un peu
nos hommes aux grands principes _humanitaires_, aux idées _généreuses_;
s'il raillait nos ni voleurs insatiables, nos défenseurs pathétiques
du droit _nouveau_, nos belliqueux apôtres de la Révolution et de la
civilisation; s'il défendait avec verve la société contre les attaques
creuses et emphatiques qu'on accumule contre elle, et s'il découvrait
l'inanité des idoles du temps, ne trouverait-il personne qui voulût
rire avec lui[4]?»

Pour suivre le programme que M. Hillebrand trace à nos auteurs
contemporains et que Molière a suivi, il faut que le poète ait la
naïveté sublime de croire qu'il est, lui aussi, un homme d'action
et qu'il peut faire quelque bien. Cette illusion généreuse ou cette
noble confiance n'est guère possible à l'humoriste, qui est désabusé,
_sceptique_, comme le dit fort justement M. Scherer, et chez qui
la tolérance philosophique pour toute l'humanité provient d'un
affaiblissement de l'idéal. Voilà la vilain côté de l'_humour_, le
revers de la médaille. Et voilà pourquoi, en convenant que Shakespeare
est un plus grand humoriste que Molière, je ne saurais attribuer à ce
mot la valeur d'un éloge absolu pour le premier de ces poètes ni d'un
blâme quelconque pour le second.

L'_humour_ universel de Shakespeare a peut-être été moins utile à la
civilisation que la lutte en champ clos soutenue par Molière pour la
vérité contre l'erreur. L'humanité les admire également tous les deux;
mais son cœur a plus d'estime pour la foi vive du combattant que pour
la haute indifférence du philosophe et de l'artiste, et Molière est
plus _aimé_ que Shakespeare.

       *       *       *       *       *

L'horizon du poète français est plus étroit que celui de son grand
rival, j'aime mieux dire de son frère aîné; cela n'est vraiment pas
contestable, et il ne sert à rien de le nier, comme l'a fait son
apologiste allemand, M. Humbert, dans l'ardeur un peu indiscrète de
son zèle; reconnaissons plutôt les bornes de Molière, et montrons, ce
qui n'est pas difficile, que ces bornes faisaient sa force.

Une des barrières qui se dressaient devant lui était la puissance
royale; notre grand comique l'a toujours respectée, et pour cause.
Faut-il appeler Louis XIV la limite de Molière, ou bien sa force et son
appui? Oublie-t-on que sa verve n'aurait pu s'exercer librement contre
la noblesse si le roi ne l'avait protégé? Protection parfois dure et
humiliante, j'en conviens, mais intelligente en somme, et dont on doit
féliciter le poète, au lieu de l'en blâmer ou de l'en plaindre, comme
font des libéraux qui se trompent de siècle.

Une autre borne du génie de Molière était l'Église et la foi
catholique. Le comique français n'a jamais osé prendre avec cette
puissance sacrée la moindre des libertés que se permettait l'_humour_
d'Aristophane. Il n'aurait plus manqué que cela! C'est assez, c'est
beaucoup, qu'il ait eu l'audace d'écrire et de jouer _Tartuffe._ La
critique contemporaine en prend fort à son aise; elle trouve que
la comédie, la poésie et l'_humour_ se passeraient bien de cette
froide personnification de la sagesse à laquelle l'auteur a donné le
nom de Cléante: mais le rôle et les discours de Cléante étaient le
_laissez-passer_ indispensable du _Tartuffe._

Ce point de fait bien établi, ne craignons pas de reconnaître la
gravité, la pondération, la mesure de l'esprit de Molière, et son
manque total d'humour en ce sens. Il est à mille lieues de la hardiesse
et de la liberté sans frein de Rabelais, qui ne ménageait personne,
ni le peuple, ni les savants, ni la cour, ni l'Église même, qui osait
s'attaquer à tout ce qui avait nom dans le monde et allait chercher ses
victimes jusque sur le trône et sur le saint siège. L'idéal de Molière
est une sorte de raison moyenne, de sens commun, qui n'est en somme
que le préjugé du grand nombre, et que l'Ariste de _l'École des maris_
définit fort prosaïquement en ces termes:

/$
     Toujours au plus grand nombre on doit s'accommoder,
     Et jamais il ne faut se faire regarder.
     L'un et l'autre excès choque, et tout homme bien sage
     Doit faire des habits ainsi que du langage,
     N'y rien trop affecter, et sans empressement
     Suivre ce que l'usage y fait de changement.
     Mon sentiment n'est pas qu'on prenne la méthode
     De ceux qu'on voit toujours renchérir sur la mode,
     Et qui dans ses excès, dont ils sont amoureux,
     Seraient fâchés qu'un autre eût été plus loin qu'eux:
     Mais je tiens qu'il est mal, sur quoi que l'on se fonde,
     De fuir obstinément ce que suit tout le monde,
     Et qu'il vaut mieux souffrir d'être au nombre des fous
     Que du sage parti se voir seul contre tous.
$/

Molière représente l'un après l'autre les ridicules du siècle et de la
société; comme sa galerie de portraits est riche et comme son pinceau
est un pinceau de génie qui élève chaque modèle particulier à la
hauteur d'un type général, il se trouve qu'en définitive il a peint
l'humanité; mais il ne paraît point avoir eu et il n'a jamais exprimé,
non pas même par la bouche d'Alceste, la profonde idée humoristique de
l'_humaine folie._ Il n'a pas la haute sagesse de Rabelais proclamant
par l'organe de Panurge que «tout le monde est fol». Le spectacle
actuel du monde, dans le rôle nettement défini de chaque acteur,
absorbait uniquement son attention; il n'avait pas le loisir ou le goût
de laisser s'envoler bien haut sa rêverie et de contempler les tréteaux
où s'agitent un moment les marionnettes humaines, du point de vue de
l'éternité.

       *       *       *       *       *

En un sens cependant Molière est humoriste. Il a su se _dédoubler_
et rire de lui-même avec une telle sérénité, que, si l'on n'était
pas averti pur l'histoire mélancolique de sa vie, on ne se douterait
jamais que c'est sa propre personne qu'il livre à la raillerie dans
plusieurs de ses œuvres. «Il s'est joué le premier», écrit son camarade
Lagrange, «en plusieurs endroits, sur les affaires de sa famille et qui
regardaient ce qui se passait dans son domestique.»

Ce n'est pas tant dans _l'Impromptu de Versailles_ (la seule pièce
de Molière louée expresse-meut par Jean-Paul) que j'admire cette
puissante objectivité humoristique du poète, que dans _George Dandin,
le Malade imaginaire_ et _le Misanthrope._ Voilà les œuvres où Molière
s'est réellement élevé par le rire au-dessus de ses propres douleurs,
el il n'y a rien de plus fort, rien de plus étonnant. Ce miracle
d'_humour_ a tellement frappé M. Humbert, qu'il n'hésite pas à dire
que l'objectivité même d'un Shakespeare ou d'un Gœthe n'a rien d'aussi
extraordinaire. Shakespeare et Gœthe, en effet, offrent-ils quelque
chose de comparable au rire de Molière malade, de Molière mourant sur
la scène en jouant le personnage d'Argan, et faisant précéder les
folies de la pièce et du ballet qui la termine, de ce prologue triste
comme la mort:

/$
     Votre plus haut savoir n'est que pure chimère,
          Vains et peu sages médecins;
     Vous ne pouvez guérir par vos grands mots latins
          La douleur qui me désespère!...
$/

Nous avons fait ailleurs une assez ample connaissance avec l'_humour_
de Shakespeare quand nous avons étudié la tragédie d'_Antoine et
Cléopâtre_[5], et nous avons signalé la scène qui se passe à bord de
la galère de Sextus Pompée comme la plus humoristique de son théâtre.
D'autres pièces, _Hamlet_ par exemple et _le Roi Lear_, sont
hautement humoristiques, en ce sens qu'elles nous laissent l'impression
profonde du néant du monde et de la vie.--Mais ce n'est point par
ce dernier mot de la sagesse qu'il convient de commencer une revue
générale de l'_humour_ du grand poète.

Partons du _clown_, qui est, dans ses tragédies comme dans ses
comédies, le personnage humoristique par excellence. Pourquoi
humoristique? Ce n'est pas seulement parce qu'il dit des facéties et
fait rire par sa balourdise; cette fonction vulgaire est la partie
inférieure de son rôle; le vieux théâtre anglais et les poètes qui ne
sont point de vrais humoristes se sont contentés de cela. Shakespeare
a élevé le clown ou plutôt le _fou_ (car ce mot indique dans la
hiérarchie un degré supérieur, et bon nombre des clowns de son théâtre
ne sont que de gros balourds sans esprit), Shakespeare, dis-je, a élevé
le fou à la hauteur d'un interprète bouffon de sa propre sagesse. Il a
personnifié en lui son _humour_ ou son ironie.

«Le fou, dit finement Ulrici, est avec conscience ce que les autres
personnages de la comédie sont sans le savoir, un fou; et par cette
vue juste il cesse d'être fou, il acquiert le droit de dire: Le plus
fou de nous tous n'est pas celui qu'on pense; et il devient pour son
entourage le miroir de la vérité.»

Le galimatias de Pierre-de-Touche, dans _Comme il vous plaira_,
renferme la pensée intime de cette comédie, où le bon sens de
Shakespeare a raillé doucement la vie pastorale pendant que son
instinct de poète se complaisait à en célébrer lyriquement les charmes.
«Et comment trouvez-vous cette vie de berger, maître Pierre-de-Touche?
demande Corin.--Franchement, berger, en tant qu'elle est solitaire,
je l'apprécie fort; mais en tant qu'elle est retirée, c'est une vie
misérable. En tant qu'elle se passe à la campagne, elle me plaît
beaucoup; mais en tant qu'elle se passe loin de la cour, elle est
fastidieuse. Comme vie frugale, voyez-vous, elle sied parfaitement à
mon humeur; mais, comme vie dépourvue d'abondance, elle est tout à fait
contre mon goût.»

L'idée de revêtir la raison d'un masque de folie est d'ailleurs
vieille comme le monde, et Shakespeare n'a eu qu a la transporter de
la réalité dans son théâtre. Dans l'antiquité, Solon et le premier
Brutus sont des exemples classiques de ce genre de travestissement.
Au moyen âge, les bouffons chargés d'amuser les princes répondaient,
quand ils se faisaient une idée élevée de leur rôle, à la définition de
l'humoriste. Les fous de cour out disparu des palais des rois; mais
on les retrouve dans nos assemblées politiques: il n'en est presque
pas qui n'ait son humoriste, faisant entendre du haut de la tribune
des vérités qu'on lui pardonne à cause du déguisement plus ou moins
extravagant et burlesque dont les affuble l'art ou la nature.

Ce n'est pas seulement un contraste bizarre que recherche l'_humour_,
c'est, au fond, une preuve d'intelligence philosophique qu'il donne,
en choisissant des insensés pour être les organes de la raison. Un
auteur allemand qui vivait au XVIIe siècle a écrit un roman intitulé
_Simplice_, où il signale les abus contemporains et avise au moyen de
les corriger; mais, pour montrer son peu de foi en la sagesse humaine,
il met ses plans de réforme dans la bouche d'un fou.

L'_humour_ de Shakespeare se plaît à faire briller l'esprit des
personnages frappés de folie réelle, d'un éclat qui redouble au milieu
de leur égarement. «Comme ses répliques sont parfois grosses de sens!»
s'écrie Polonius en écoutant divaguer Hamlet; «heureuses reparties qu'a
souvent la folie, et que la raison et le bon sens ne trouveraient pas
avec autant d'à-propos!»--«O mélange de bon sens et d'extravagance!
s'écrie de même Edgar en entendant parler le roi Lear; la raison dans
la folie!»

Les meilleurs grotesques de Shakespeare sont plutôt spirituels que
comiques, et leur esprit a naturellement pour effet qu'au lieu de rire
à leurs dépens nous rions de concert avec eux, et que, loin de les
mépriser, nous pouvons éprouver de la sympathie pour leur personne.
L'art de rendre aimables les grotesques a été soigneusement relevé dans
nos deux chapitres précédents comme le trait le plus caractéristique de
l'_humour_ considéré en général; ce trait distingue particulièrement
l'_humour_ de Shakespeare.

Ses ivrognes, ses gueux, ses fripons, ses débauchés, ne se confinent
point dans les limites étroites de leur rôle de mauvais sujets. Ils
sont indépendants, et leur âme affranchie promène sur leur personne
et sur le monde un regard philosophique. Shakespeare relève par la
poésie ces pauvres diables ou ces méchants diables, et fait abonder sur
leurs lèvres folles de brillantes images et des sentences d'or. «Par
l'éclat de l'esprit qu'il leur prêle, dit admirablement Hegel, par la
grâce avec laquelle ils se peignent eux-mêmes à leurs propres yeux,
Shakespeare fait de ces hommes des créations _poétiques_ et, en quelque
sorte, des _artistes d'eux-mêmes._»

       *       *       *       *       *

Considérons Falstaff.--Le problème le plus délicat que la critique
puisse se poser au sujet de Falstaff, est celui-ci: Comment se fait-il
que cette «grosse panse», comme l'appellent ses compagnons de
débauche, cette «énorme tonne de vin d'Espagne», ce «coquin au ventre
omnipotent», ce «doyen du vice», cette «iniquité en cheveux gris»,
n'excite point notre dégoût, et que nous lui portions, au contraire,
une tendresse si réelle et si vive que la sévérité du prince Henry à
son égard nous peine lorsque, devenu roi d'Angleterre et homme sérieux,
il renie son ancienne connaissance avec de dures paroles?

D'ingénieux moralistes ont remarqué, il est vrai, que le vice est
plus aimable que la vertu; mais pour que le vice soit aimable, encore
faut-il qu'il soit élégant, et cette condition manque au vieux et
corpulent Falstaff.

«Combien y a-t-il de temps, Jack, que tu n'as vu ton propre genou?»
lui demande le prince. La réponse de Falstaff est pleine de fantaisie,
de bonne humeur et d'esprit sans fiel: «Mon genou! Quand j'avais ton
âge, Hal, j'avais ia taille plus mince que la serre d'un aigle; je me
serais glissé dans la bague d'un alderman. Peste soit des soupirs et
des chagrins! ils vous gonflent un homme comme une vessie.»

L'imagination, l'esprit, quand il est inoffensif, l'ensemble des
qualités qui constituent ce qu'on appelle un bon caractère, sont choses
aimables en soi; Falstaff nous plaît par cette heureuse disposition de
sa nature et par la bonne grâce avec laquelle il se moque de lui-même.
Rien de plus agréablement impertinent que la scène où notre humoriste
suppose qu'il est le roi et gronde le prince de Galles, afin de
l'accoutumer à soutenir l'éclat de la colère de son père. Il y a une
idée semblable dans _les Fourberies de Scapin_; mais combien Scapin est
plus sec, plus brusque, plus direct, moins inventif dans le détail!
Scapin dit à Octave:

«Ça, essayons un peu pour vous accoutumer. Répétons un peu votre
rôle, et voyons si vous ferez bien. Allons. La mine résolue, la
tête haute, les regards assurés... Bon. Imaginez-vous que je suis
votre père qui arrive, et répondez-moi fermement comme si c'était
à lui-même.--Comment, pendard, vaurien, infâme, fils indigne d'un
père comme moi, oses-tu bien paraître devant mes yeux après tes bons
déportements, après le lâche tour que lu m'as joué pendant mon absence?
Est-ce là le fruit de mes soins, maraud, est-ce là le fruit de mes
soins? le respect qui m'est dû? le respect que tu me conserves? (Allons
donc!) Tu as l'insolence, fripon, de t'engager sans le consentement de
ton père? de contracter un mariage clandestin? Réponds-moi, coquin,
réponds-moi. Voyons un peu tes belles raisons... Oh! que diable, vous
demeurez tout interdit.»

Écoutons maintenant Falstaff:

«Si le feu de la grâce n'est pas tout à fait éteint en toi, tu vas
être ému... Donnez-moi une coupe de vin d'Espagne, pour que j'aie
les yeux rouges et que je sois censé avoir pleuré; car il faut que
je parle avec émotion... Henry, je m'étonne non seulement des lieux
où tu passes ton temps, mais aussi de la société dont tu t'entoures.
Car, bien que la camomille pousse d'autant plus vite qu'elle est plus
foulée aux pieds, cependant plus la jeunesse est gaspillée, plus elle
s'épuise. Pour croire que tu es mon fils, j'ai d'abord la parole de ta
mère, puis ma propre opinion; mais j'ai surtout pour garant cet affreux
tic de ton œil et cette dépression idiote de ta lèvre inférieure. Si
donc tu es mon fils, voici ma remontrance. Pourquoi, étant mon fils,
te fais-tu montrer au doigt? Voit-on le radieux fils du ciel faire
l'école buissonnière et aller manger des mûres sauvages? ce n'est pas
une question à poser. Verra-t-on le fils d'Angleterre devenir filou
et coupeur de bourses? voilà la question. Il est une chose, Harry,
dont tu as souvent ouï parler, et qui est connue à bien des gens dans
notre pays sous le nom de poix. Cette poix, selon le rapport des
anciens auteurs, est salissante; il en est de même de la société que tu
fréquentes. Harry, en ce moment je te parle dans les larmes et non dans
l'ivresse, dans le désespoir et non dans la joie, dans les maux les
plus réels et non en vains mots!... Pourtant il y a un homme que j'ai
souvent remarqué dans ta compagnie; mais je ne sais pas son nom.

LE PRINCE HENRY.--Quelle manière d'homme est-ce, sous le bon plaisir de
Votre Majesté?

FALSTAFF.--Un homme de belle prestance, ma foi! corpulent, l'air
enjoué, le regard gracieux et la plus noble attitude; âgé, je pense,
de quelque cinquante ans ou, par Notre-Dame, inclinant vers la
soixantaine. Et je me souviens maintenant, son nom est Falstaff. Si cet
homme est d'humeur libertine, il me trompe fort; car, Harry, je lis la
vertu dans ses yeux. Si donc l'arbre peut se connaître par le fruit,
comme le fruit par l'arbre, je déclare hautement qu'il y a de la vertu
dans ce Falstaff. Attache-toi à lui, et bannis tout le reste.»

       *       *       *       *       *

L'absence de tout sérieux dans le rôle de Falstaff en tempère
l'immoralité et le rend presque innocent; il se moque du monde et se
joue de lui-même en virtuose, en artiste, avec une véritable poésie,
selon la remarque profonde de Hegel. Le moyen d'attacher la moindre
importance à ce qu'il dit, lorsque dans la même phrase il se contredit
effrontément?

«Tu m'as fait bien du tort, Hal, Dieu te le pardonne! Avant de te
connaître Je ne connaissais rien; et maintenant, s'il faut dire la
vérité, je ne vaux pas mieux que ce qu'il y a de pis. Il faut que je
renonce à cette vie-là, et j'y renoncerai; pardieu, si je ne le fais
pas, je suis un coquin! Je ne me damnerais pas pour tous les fils de
rots de la chrétienté!

LE PRINCE HENRY.--Où prendrons-nous une bourse demain, Jack?

FALSTAFF.--Où tu voudras, mon garçon! J'en suis. Si je me récuse,
appelle-moi coquin et moque-toi de moi.»

La partie est organisée. On attaquera le lendemain matin, à quatre
heures, des pèlerins qui vont à Cantorbéry avec de riches offrandes.
Mais le prince, avec un de ses joyeux compagnons, médite une farce
excellente: les pèlerins détroussés, pendant que Falstaff se partage
le butin avec le reste de la bande, ils fondront tous deux sur les
voleurs, masqués, et les détrousseront a leur tour. Cette seconde
partie du plan s'exécute aussi aisément que la première. Le prince
Henry et Poins n'ont qu'à s'élancer à l'improviste sous leur nouveau
déguisement, pour que la bande se disperse et pour que Falstaff se
sauve le premier, suant et criant grâce! Tout cela, ce n'est que le
préparatif de la fête. La vraie fête doit consister dans le récit que
Falstaff fera de l'aventure, dans les mensonges énormes qu'on attend
de lui et dans la confusion finale qu'on se promet bien de lui infliger.

Les amis se réunissent le soir dans une salle d'auberge. Falstaff
raconte, en effet, comment il a croisé le fer avec une douzaine
d'adversaires deux heures durant, comment son bouclier a été percé
de part en part, son épée ébréchée comme une scie à main; et, pour
convaincre les incrédules, il montre son épée, qu'il vient d'ébrécher
dans l'antichambre avec sa dague.

       *       *       *       *       *

«POINS.--Je prie Dieu que vous n'en ayez pas égorgé quelques-uns!

FALSTAFF.--Ah! les prières n'y peuvent plus rien! car j'en ai poivré
deux; il y en a deux à qui j'ai réglé leur compte, deux drôles en habit
de bougran. Je vais te dire, Hal: si je te fais un mensonge, crache-moi
à la figure, appelle-moi cheval. Tu connais ma vieille parade; voici ma
position, et voici comme je tendais ma lame... Quatre coquins vêtus de
bougran fondent sur moi...

LE PRINCE HENRY.--Comment? quatre! Tu disais deux tout à l'heure...

FALSTAFF.--Ces quatre s'avançaient de front, et il ont foncé sur moi
en même temps. Moi, sans faire plus d'embarras, j'ai reçu leur sept
pointes dans mon bouclier comme ceci.

LE PRINCE HENRY.--Sept! mais ils n'étaient que quatre tout à l'heure...

FALSTAFF.--Fais attention, car la chose en vaut la peine. Les neuf en
bougran, dont je te parlais...

LE PRINCE HENRY.--Bon! deux de plus déjà!

FALSTAFF--... ayant rompu leurs pointes, commencèrent à lâcher pied.
Mais je les suivis de près, je les attaquai corps à corps et, en un
clin d'œil, je réglai le compte à sept des onze.

LE PRINCE HENRY.--O monstruosité! de deux hommes en bougran il en est
sorti onze.

FALSTAFF.--Mais, comme si le diable s'en mêlait, trois malotrus, trois
goujats, en drap de Kendal vert, sont venus derrière mon dos et ont
foncé sur moi; car il faisait si noir, Hal, que tu n'aurais pas pu voir
ta main.

LE PRINCE HENRY.--Ces mensonges sont pareils au père qui les enfante,
gros comme des montagnes, effrontés, palpables. Ah! énorme montagne de
chair, magasin d'humeurs, muid humain, coffre à mangeaille, pain de
suif graisseux, bœuf gras rôti avec la farce dans son ventre, comment
donc as-tu pu reconnaître que ces hommes portaient du drap de Kendal
vert, puisqu'il faisait si noir que tu ne pouvais voir ta main? Allons,
donne-nous une raison! Qu'as-tu à dire?

POINS.--Allons, une raison, Jack, une raison!

FALSTAFF.--Quoi! par contrainte? Non, quand on m'infligerait
l'estrapade et tous les supplices du monde, je ne dirais rien par
contrainte. Vous donner une raison par contrainte! Quand les raisons
seraient aussi abondantes que les mûres des haies, je n'en donnerais à
personne par contrainte, moi!»

       *       *       *       *       *

Le prince de Galles rétablit enfin la vérité des faits et prétend
confondre l'impudent menteur. Vain espoir! on ne désarçonne point
Falstaff, toujours ferme et bien en selle sur le coursier de la
fantaisie:

«Pardieu! je vous ai reconnus aussi bien que celui qui vous a faits.
Ah çà, écoutez-moi, mes maîtres: vouliez-vous donc que j'allasse
escofier l'héritier présomptif? Était-ce à moi à tenir tête à mon
prince légitime?.. Pardieu, mes enfants! je suis charmé que vous ayez
l'argent. A quoi allons-nous nous amuser?»

       *       *       *       *       *

Le caractère des mensonges de Falstaff, c'est d'être _humoristiques_,
je veux dire d'être faits sans dessein sérieux de tromper le monde,
mais pour la gloire de l'invention et le plaisir de l'art. Ils ne sont
pas une manie morale comme ceux du Menteur de Corneille; ils sont
une création poétique de l'esprit. Leur invraisemblance même est une
garantie que la vérité n'est pas sérieusement menacée par eux; leur
propre énormité les réduit à néant.

En parfait humoriste, Falstaff est un fanfaron de toutes sortes de
vices qu'il n'a pas, et il vaut personnellement beaucoup mieux que la
mauvaise réputation qu'il semble avoir à cœur de se faire à lui-même
et qu'il travaille à obtenir avec une joie et une rage de possédé. Il
y a chez les humoristes un besoin véritablement démoniaque de jeter le
ridicule sur eux-mêmes et de se perdre dans l'estime des gens sérieux.
Oh! qu'il est aisé d'atteindre ce beau résultat! Le monde ne croit
rien plus volontiers que le mal que nous disons de nous-mêmes. Aussi
la première règle de conduite de quiconque tient à sa bonne réputation
doit-elle être de ne jamais se permettre la moindre plaisanterie sur
sa propre personne. «Que cette idée ne vous vienne jamais de paraître
douter de vous, car aussitôt tout le monde en doute», dit un homme de
bon conseil dans une comédie d'Alfred de Musset; «eussiez-vous avancé
par hasard la plus grande sottise du monde, n'en démordez pas pour un
diable et faites-vous plutôt assommer.»

La plus grande duperie des gens naïfs et sans expérience est la
modestie. Ce n'est point la réalité de la vertu ou du vice qui décide
de la réputation des hommes et, par suite, de leur destinée: c'est
_l'apparence_ de ces deux choses; la prudence la plus élémentaire
consiste donc à montrer l'une et à cacher l'autre. Falstaff méprisait
cette prudence; il s'est amusé à passer pour un vaurien: le monde n'a
pas demandé mieux que de le prendre au mot. Mais, en réalité, sans être
un parangon de toutes les vertus. Falstaff n'était pas plus vicieux
que vous ou moi, et s'il avait voulu être prudent, s'il avait appliqué
son brillant esprit à faire valoir l'honnête médiocrité morale de sa
nature, au lieu de la vilipender à cœur joie, il pouvait, en restant au
fond le même homme, devenir l'objet de l'estime du monde superficiel et
dupe dos apparences.

Un critique anglais du XVIIIe siècle, Maurice Morgann, a écrit sur
le caractère de sir John Falstaff un essai vraiment délicieux,
humoristique comme le personnage même auquel il est consacré, mais sans
s'écarter jamais du bon goût et de la distinction la plus exquise.
L'écrivain fait l'apologie du héros, réhabilite sa réputation, et
soutient en particulier ce piquant paradoxe, que Falstaff était un
homme de courage. S'il passe pour un poltron, ce n'est pas à cause
de ce qu'il a fait, c'est à cause de ce qu'il a dit; sur ce point-là
surtout, par son imprudence volontaire, il est l'auteur de la mauvaise
opinion que le monde a de lui; mais ses actions vident mieux que ses
paroles.

Sans aller jusqu'à faire de Falstaff un Bayard, ou peut, en toute
justice et en toute vérité, soutenir qu'il n'était pas plus
poltron qu'un autre et que, s'il est cité partout comme un type de
poltronnerie, c'est que son _humour_ a ambitionné ce singulier honneur
et, comme il arrive toujours, l'a sans peine obtenu. Il avait le degré
de vaillance compatible avec son grand âge et son énorme masse de
chair; et dans toutes les occasions où nous le voyons lâcher pied ou
faire le mort, l'équité oblige de reconnaître qu'à moins de se faire
tuer comme un Romain de Corneille, ce vieux et gros homme ne pouvait
pas, s'il voulait conserver sa chère guenille, agir autrement qu'il n'a
fait.

Il est clair que si Shakespeare avait voulu faire de Falstaff un
type de _miles gloriosus_, c'est-à-dire de vantardise et de lâcheté,
il aurait dû le représenter dans la fleur et la force de l'âge; un
vieil infirme qui fuit n'est point ridicule. Mais Falstaff n'est pas
un soldat fanfaron; il ne se vante pas d'_avance_ d'exploits qu'il
n'accomplira point; ses rodomontades ne viennent qu'_après_ l'action et
sont une libre et joyeuse invention de l'_humour_ brodant sur des faits
particuliers.

Sur le champ de bataille de Shrewsbury, en pleine ardeur de la lutte,
Falstaff plaisante, et le prince Henry lui dit: «Ah çà! est-ce le
moment de plaisanter et de batifoler?» Non sans doute; un caractère
sérieux ne voudrait pas plaisanter en pareille circonstance; mais un
lâche ne le pourrait pas[6].

Un vigoureux gaillard de l'armée ennemie, Archibald, comte de Douglas,
s'élance contre Falstaff qui, à sa vue,

/$
          Plus froid que n'est un marbre,
     Se couche sur le nez, fait le mort, tient son vent,
          Ayant quelque part ouï dire
          Que l'ours s'acharne peu souvent
     Sur un corps qui ne vit, ne meut, ni ne respire.
$/


Il fait, parbleu! joliment bien. «Sandis! il était temps de simuler
le mort, ou ce bouillant dragon d'Écossais m'aurait payé mou écot.
Simuler? je me trompe, je n'ai rien de simulé. C'est mourir qui est
simuler; car on n'est que le simulacre d'un homme quand on n'a plus la
vie d'un homme; au contraire, simuler le mort, quand par ce moyen-là
on vit, ce n'est pas être un simulacre, mais bien le réel et parfait
modèle de la vie. La meilleure partie du courage, c'est la prudence; et
c'est grâce à cette meilleure partie que j'ai sauvé ma vie.»

Je vous demande un peu à quoi il eût servi que Falstaff se fît tuer?
Sans profit pour la société, il aurait donc cherché--l'égoïste!--la
satisfaction personnelle d'un fantastique bonneur?

«L'honneur! est-ce que l'honneur peut remettre une jambe, un bras?
enlève-t-il la douleur d'une blessure? s'entend-il à la chirurgie?
Qu'est-ce que l'honneur? un mot. Qu'y a-t-il dans ce mot? un souffle
... Les morts y sont insensibles, et il ne peut vivre avec les vivants,
car la médisance ne le permet pas... L'honneur n'est qu'un écusson
funèbre, et ainsi finit mon catéchisme.»

Falstaff fait le mort, non en lâche, mais en bouffon; sans doute,
c'était d'abord une ruse, et la plus légitime des ruses; mais c'était
aussi (ce qu'il aimait par-dessus tout) une bonne farce; car, le danger
passé, il ne se relève pas de suite, il continue à faire le mort,
pour entendre l'oraison funèbre que fera sur lui le prince de Galles,
et pour rire. Cet incident de la bataille servira de matière à son
_humour_, comme l'aventure des voleurs volés. Le cadavre de Hotspur
est étendu à côté de lui; il lui donne un grand coup de poignard et le
charge sur son dos.

«Voilà Percy! Je m'attends à être duc ou comte.

LE PRINCE HENRY.--Mais c'est moi qui ai tué Percy, et toi, je l'ai vu
mort.

FALSTAFF.--Toi?... Seigneur! Seigneur! que ce monde est adonné au
mensonge! Je vous accorde que j'étais à terre et hors d'haleine, et
lui aussi; mais nous nous sommes relevés tous deux au même instant,
et nous nous sommes battus une grande heure à l'horloge de Shrewsbury
... Je soutiendrai jusqu'à la mort que c'est moi qui lui ai fait
cette blessure à la cuisse; si l'homme était vivant et qu'il osât me
démentir, je lui ferais avaler un pied de mon épée.»

       *       *       *       *       *

Falstaff est l'humoriste le plus plaisant du théâtre de Shakespeare.

D'autres ont une tournure d'esprit plus chagrine et plus sombre. Tel
est Jacques dans _Comme il vous plaira._ Le tableau que ce mélancolique
personnage fait de la vie humaine est une grande page de philosophie à
la façon de l'_humour_:

«Le monde entier est un théâtre, et tous, hommes et femmes, n'en
sont que les acteurs. Ils entrent et ils sortent, et chacun y joue
successivement les différents rôles d'un drame en sept âges. C'est
d'abord l'enfant, vagissant et bavant dans les bras de sa nourrice.
Puis l'écolier pleurnicheur avec son petit sac et son frais visage
du matin, qui, aussi lent qu'un limaçon, rampe à contre-cœur vers
l'école. Et puis l'amoureux, ardent comme une fournaise et soupirant
une ballade plaintive dédiée aux sourcils de sa maîtresse. Puis le
soldat, prodigue de jurons étrangers, barbu comme le léopard, jaloux
sur le point d'honneur, brusque et vif à la querelle, poursuivant la
réputation, cette fumée, jusque sous la gueule du canon. Et puis le
juge, dans sa belle panse ronde garnie d'un gras chapon, l'œil sévère,
la barbe taillée bien gravement, plein d'antiques adages et de maximes
banales et jouant, lui aussi, son rôle. Le sixième âge nous offre
un maigre Pantalon en pantoufles, avec des lunettes sur le nez et
une grande poche à sa robe de chambre; les bas bien conservés de sa
jeunesse, infiniment trop larges pour son mollet maigri; sa voix, jadis
pleine et mâle, revenue au fausset des premières années et modulant
un aigre sifflement. La scène finale, qui termine ce drame historique
plein d'accidents inattendus, est une seconde enfance, état de pur
oubli: sans dents, sans yeux, sans goût,--sans rien!»

       *       *       *       *       *

Et après?

Hamlet va nous le dire.

«Où est Polonius? lui demande le roi.

--A souper.

--A souper! où donc?

--Dans un endroit où il ne mange pas, mais où il est mangé. Un certain
congrès de vermine politique est en affaire avec lui en ce moment. Le
ver, voyez-vous, est l'empereur qui préside à toute votre diète. Nous
engraissons les autres créatures, et nous nous engraissons nous-mêmes
pour les asticots. Le roi gras et le mendiant maigre ne sont qu'un
service différent pour la même table. Voilà la fin... Un homme peut
pêcher avec un ver qui a mangé d'un roi, et manger du poisson qui a
mangé ce ver.

--Que veux-tu dire par là?

--Rien. Je veux seulement vous montrer comment un roi peut faire un
voyage à travers l'intestin d'un mendiant.»

       *       *       *       *       *

Une fresque sublime d'Orcagna représente la Mort armée de sa faux et
planant au-dessus d'une brillante société de jeunes gens et de jeunes
filles, qui rient et se parlent à l'oreille amoureusement inclinés, et,
pendant que la musique joue, caressent leurs faucons et leurs chiens.

Voilà le frontispice qu'il faudrait mettre aux œuvres de Shakespeare.
La Mort est la seule majesté que ce grand poète ait révérée. Sa
supériorité consiste en ceci, qu'il contemplait la vie humaine du point
de vue de l'éternité. Il n'a pas épousé avec l'ardeur d'Aristophane
les passions et les préjugés d'un parti à vue courte; il ne s'est
pas incliné respectueusement, comme Molière, devant des institutions
politiques et religieuses, vénérables sans doute, mais humaines et,
comme tout ce qui est humain, condamnées à périr. Il reste en dehors de
nos querelles d'une heure; il s'élève au-dessus de notre sagesse d'un
jour. Voilà pourquoi son théâtre est le plus profond de tous et le plus
universel.

«C'est un divin bateleur, a-t-on dit[7]. Le monde lui apparaissait
comme un tréteau de saltimbanques, les vivants comme des masques de
théâtre forain, la vie comme une pièce de marionnettes. Il pose devant
nous ses personnages dans les attitudes les plus tragiques, il tire
de leur poitrine des accents qui nous remuent les entrailles et nous
glacent le cœur, et soudain il leur crie par la voix d'un fou: Othello,
Macbeth, aimable Ophélie, et toi, gentil Roméo, vous avez beau faire,
vous n'êtes que des poupées; j'aperçois au travers de votre pourpre le
bois et le carton dont vous êtes faits. Nous sommes ici dans la baraque
de Polichinelle, et c'est l'aveugle Destinée qui tient les fils.»

       *       *       *       *       *

Quand les enfants, ayant fait des progrès dans l'intelligence,
commencent à devenir de petits singes et à pouvoir imiter les gestes
qu'ils voient faire, leurs mamans leur apprennent à remuer comiquement
leurs petites mains au rythme d'une chansonnette humoristique qui
renferme tout le sens de la vie humaine selon Shakespeare:

/$
          Ainsi font, font, font
            Les follettes
            Marionnettes,
          Ainsi font, font, font
      Trois p'tits tours--et puis s'en vont.
$/


[1] _Études sur la littérature contemporaine_, t. VI, p. 210.

[2] Traduction de M. Poyard.

[3] Préface du _Tartuffe._

[4] Écrit en 1883.

[5] Voy. _Les Tragédies romaines de Shakespeare_, chap. VII.

[6] Maurice Morgann, _An Essay on the dramatic character of sir John
Falstaff._

[7] Victor Cherbuliex, _Études de littérature et d'art._




APPENDICE[1]



UNE CURE D'HOMÉOPATHIE MORALE DANS LE THÉATRE DE SHAKESPEARE


_LA MÉCHANTE FEMME MISE A LA RAISON_

Shakespeare nous enseigne, dans une de ses comédies, comment on guérit
les méchantes femmes de leur méchanceté par une sorte de traitement
qu'on peut appeler _homéopathique_, quoique ce terme date d'une époque
postérieure. Cette comédie a donc un sens, et un sens très utile. C'est
probablement la raison pour laquelle elle plaît davantage à notre goût
français qu'au goût des étrangers; car il arrive le plus souvent que
les comédies de Shakespeare n'ont pas de sens, et c'est même ainsi que
les Anglais et les Allemands les préfèrent. Ils disent que la poésie
ne doit pas être trop claire ni trop sensée, et ils nous accusent de
_prosaïsme_ parce que nous avons toujours aimé à trouver dans les
pièces de théâtre l'intérêt d'une étude ou l'utilité d'une leçon.

La comédie de _la Méchante Femme mise à la raison_ parut pour la
première fois sous le nom de Shakespeare en 1623, sept ans après
sa mort, dans la première édition complète de ses œuvres. Mais il
y avait déjà eu, du vivant de Shakespeare, trois éditions sans nom
d'auteur d'une première ébauche de cette pièce: en 1594, en 1596 et
en 1607. L'apprenti anonyme était-il Shakespeare, ou bien ce grand
poète, qui ne se gênait pas plus que Molière ou Dumas pour piller ses
contemporains, a-t-il accaparé et refait l'ouvrage d'un confrère? C'est
un point débattu. Le fait est que les Anglais sont choqués d'un certain
défaut d'unité dans le style de la comédie en question; nous sommes
naturellement moins sensibles à cette disparate, et de là on peut
tirer cette conclusion paradoxale, mais vraie, qu'il est quelquefois
avantageux, pour mieux goûter un poète, de ne pas connaître trop bien
la langue dans laquelle il a écrit. Si le fond est solide et la forme
défectueuse, une traduction habile vaut et remplace heureusement le
texte.

La scène est en Italie, et les noms de tous les personnages sont
italiens. L'action est double, comme dans la plupart des comédies
de Shakespeare; mais mon analyse laissera dans l'ombre l'histoire
médiocrement originale de Bianca, sœur de la méchante femme, et de ses
prétendants, histoire tirée tout entière d'une pièce de l'Arioste. Ce
que je ne puis omettre, c'est le prologue qui précède ou plutôt qui
encadre notre comédie; car l'idée en est si ingénieuse qu'on a pu dire
qu'il était plus piquant et plus philosophique que la pièce même.

Un seigneur anglais, revenant de la chasse avec ses piqueurs, ses
valets et ses chiens, aperçoit un ivrogne endormi devant la porte d'un
cabaret. Pendant qu'il l'examine avec dégoût, la pensée lui vient de
faire une excellente plaisanterie. Il ordonne à ses gens de transporter
cette brute dans un lit magnifique, entouré de tous les objets les plus
somptueux, les plus agréables qui puissent éblouir la vue et flatter
les sens; à son réveil, une musique céleste jouera. Un domestique dira
en s'avançant: «Quels sont les ordres de monseigneur?» Un mitre lui
présentera un bassin d'argent rempli d'eau de rose, avec du linge
damassé, en disant: «Votre Grandeur veut-elle se rafraîchir les mains?»
Un troisième lui parlera de sa meute et de son faucon, en ajoutant que
Milady est très affligée de sa maladie. A ses questions étonnées, à ses
mines stupéfaites, on répondra qu'il vient d'avoir un accès de folie,
et s'il persiste à soutenir qu'il est Christophe le chaudronnier, on
lui répétera qu'il rêve et qu'il est un puissant seigneur.

Aussitôt fait que dit. Pendant qu'on emporte l'ivrogne, des comédiens
se présentent. Le seigneur anglais les retient pour jouer la comédie
devant son homme.

En s'éveillant, Christophe demande de la bière. Trois serviteurs
s'empressent autour de lui, et l'appelant avec respect _Votre
Seigneurie, Votre Honneur_, lui offrent du vin d'Espagne, des
conserves, etc... «Je m'appelle Christophe Sly. Ne m'appelez ni _Votre
Honneur ni Votre Seigneurie_: je n'ai jamais bu de vin d'Espagne de
ma vie, et si vous voulez que je mange des conserves, donnez-moi
des conserves de bœuf.--Que le ciel guérisse Votre Honneur de cette
manie bizarre! Oh! la déplorable chose qu'un homme de votre rang, de
votre naissance, possesseur de si riches domaines, jouissant d'une
considération si haute, soit ainsi possédé de l'esprit malin!--Quoi!
vous voulez donc me faire passer pour fou? Ne suis-je pas Christophe
Sly, fils du vieux Sly de Burton-Heath? porte-balle de naissance,
cardeur de laine par éducation, montreur d'ours par métamorphose, et
pour le présent, chaudronnier de mon état? Demandez à Cécile Hacket,
la grosse cabaretière de Wincot, si je ne suis pas inscrit sur son
compte pour quatorze sous de petite bière...--Oh! voilà ce qui désole
Milady votre épouse, voilà ce qui fait sécher vos gens de chagrin,
voilà ce qui a mis en fuite tous vos parents, chassés de ce superbe
château par les tristes égarements de votre folie. Allons, noble Lord,
souvenez-vous de votre naissance, revenez à une notion saine de la
réalité, et bannissez de votre esprit tous ces rêves abjects.»

Bref, les mystificateurs du pauvre Sly lui en disent tant et tant qu'il
finit par les croire. «Suis-je un Lord? est-il vrai que je possède
pour femme une grande dame? ou bien est-ce un rêve que je fais? mais
plutôt n'aurais-je pas rêvé jusqu'à ce jour? car je ne dors pas; je
vois, j'entends, je parle, je sens ces suaves odeurs, je touche ces
moelleux oreillers. Sur ma vie, je suis un Lord en effet, et non pas
un chaudronnier, ni Christophe Sly. Allons, amenez-nous un peu madame
notre femme, que nous la voyions; et encore un coup, de la bière!--Oh!
que nous sommes joyeux de voir votre raison revenue. Voilà quinze
ans que vous étiez plongé dans un songe continuel.--Quinze ans! ma
foi, c'est un bon somme. Mais n'ai-je jamais parlé pendant tout ce
temps?--Oui, Milord, des mots vagues, dépourvus de sens. Couché comme
vous étiez dans ce bel appartement, vous racontiez toujours qu'on vous
avait mis à la porte; vous vous querelliez avec je ne sais quelle
maîtresse de cabaret, vous disiez que vous la citeriez en justice
parce que ses bouteilles n'avaient pas la mesure. Quelquefois, vous
appeliez Marianne!--Oui, la fille du cabaret.--Allons donc, Milord;
vous ne connaissez ni ce cabaret, ni cette fille, ni tous ces hommes
que vous nommiez, comme Étienne Sly, le vieux Jean Naps. Pierre Turf,
Henri Pimprenel et vingt autres noms et individus de la sorte qui n'ont
jamais existé et qu'on n'a jamais vus.--Eh bien, que Dieu soit loué de
mon heureux rétablissement!»

L'illusion de Sly nous fait rire; mais elle n'a rien de contraire à la
raison, car il n'existe aucun signe certain pour distinguer la réalité
du rêve.

«Personne, a dit Pascal, n'a d'assurance s'il veille ou s'il dort, vu
que dans le sommeil on croit veiller aussi fermement que nous faisons;
on croit voir les espaces, les figures, les mouvements; on sent couler
le temps, on le mesure, et enfin on agit de même qu'éveillé... La
moitié de notre vie se passant en sommeil, qui sait si cette autre
moitié de la vie où nous pensons veiller n'est pas un autre sommeil un
peu différent du premier, dont nous nous éveillons quand nous pensons
dormir?... Si nous rêvions toutes les nuits la même chose, elle nous
affecterait autant que les objets que nous voyons tous les jours; et si
un artisan était sûr de rêver toutes les nuits, douze heures durant,
qu'il est roi, je crois qu'il serait presque aussi heureux qu'un roi
qui rêverait toutes les nuits, douze heures durant, qu'il serait
artisan... La vie est un songe un peu moins inconstant... Comme on
rêve souvent qu'on rêve, entassant un songe sur l'autre, écrit enfin
Pascal (mais il a cru devoir, je ne sais pourquoi, barrer ces lignes
dans son manuscrit), il se peut aussi bien faire que cette vie n'est
elle-même qu'un songe sur lequel les autres sont entés, dont nous nous
éveillons à la mort.»

Des systèmes entiers de philosophie sont fondés sur cette impossibilité
où nous sommes de conclure logiquement de l'apparence à la réalité, de
l'impression que font sur nous les choses à leur existence effective.

Supposons que le chaudronnier Christophe Sly passe deux jours,
huit jours, autant de jours que vous voudrez dans les grandeurs et
l'opulence, puis, qu'on le replace tout doucement, pendant son sommeil,
à la porte du cabaret de Mrs Hacket, il est clair qu'à son réveil il
croira avoir rêvé. Ce beau rêve pourra demeurer dans son souvenir avec
une intensité inaccoutumée, un degré de vie exceptionnel; mais il ne
différera pas essentiellement d'un rêve ordinaire.

Shakespeare a oublié d'ajouter à son prologue cet épilogue naturel.
Les Allemands, qui aiment que les œuvres poétiques n'aient pas de sens
déterminé, afin de pouvoir leur en prêter un de leur invention, ont
voulu nous faire admirer ici la «générosité» du grand poète qui n'a
pas eu le cœur de rendre l'ivrogne à son cabaret et à ses chaudrons
après l'avoir ravi dans les régions de l'idéal! mais la vérité est que
l'omission de Shakespeare est une simple distraction de l'auteur ou
une lacune de l'édition de 1623. Cette scène finale, si manifestement
requise et attendue, de Sly rendu à son état primitif, ne manque point
aux éditions plus anciennes.

C'est pour le divertissement du chaudronnier métamorphosé en grand
seigneur, que des acteurs de passage jouent devant lui la comédie,
dont je vais maintenant faire l'analyse, de _la Méchante Femme mise à
la raison._ L'illusion d'une représentation dramatique, la surprenante
histoire de guérison mentale et morale qu'on met sous les yeux de
notre homme, tout cela contribue à rendre plus confuses encore, dans
l'esprit de ce spectateur émerveillé, les limites indécises de la
réalité et du rêve.

       *       *       *       *       *

Un riche gentilhomme de Padoue, nommé Baptista, avait deux filles:
l'aînée, Catherine, était si méchante qu'on l'appelait _Katharina
the shrew_, c'est-à-dire Catherine la mégère, _Katharina the curst_,
c'est-à-dire l'exécrable Catherine, et comme si chacun de ces termes
eût été trop faible à lui seul, _Katharina the curst shrew_, Catherine
la mégère exécrable. La cadette, Blanche, _Bianca_, était un ange, et
plusieurs amoureux aspiraient à sa main. Mais la volonté bien arrêtée
de Baptista est de ne point se séparer de l'ange avant de s'être défait
de la diablesse.

«Messieurs, ne m'importunez pas davantage. Vous connaissez ma ferme
résolution de ne point donner ma plus jeune fille avant d'avoir
trouvé un mari pour l'aînée. Si l'un de vous aime Catherine, il a ma
permission de la mettre en ménage...--En ménage! dites donc à la
ménagerie[2]... Un mari pour Catherine! un démon plutôt... Parlez-moi
de la dot sans la fille, à la bonne heure; j'aimerais mieux cela et
recevoir le fouet tous les matins sur la grande place du marché.»

Les prétendants à la main de Bianca désespéraient de découvrir un
homme assez fou pour vouloir épouser Catherine, lorsque Petruchio,
gentilhomme de Vérone et ami de l'un de ces jeunes seigneurs, arriva à
Padoue. Devenu seul maître de ses actions par la mort de son père, il
s'était mis en voyage pour chercher fortune, se faisant un programme de
vie heureuse dont l'article premier était de se marier richement.

«Petruchio, lui dit Hortensio son ami, veux-tu que je te mène droit au
but? J'ai à ton service une damnée mégère... Merci bien, me diras-tu,
et pourtant je te promets qu'elle sera riche, et très riche ... mais
tu es trop mon ami, je ne puis te la souhaiter pour femme.--Seigneur
Hortensio, répond Petruchio, entre amis tels que nous un mot doit
suffire. Si tu connais une femme assez riche pour être l'épouse de
Petruchio, fût-elle aussi revêche et aussi acariâtre que la Xantippe de
Socrate, aussi furibonde que les flots de l'orageuse Adriatique, cela
ne saurait m'inquiéter ni m'arrêter le moins du monde. Je suis venu à
Padoue pour faire un mariage riche; une fois marié richement, comptez
sur moi pour vivre heureux.»

Petruchio, on le voit, est un homme pratique qui tient que «l'argent
est plus précieux que toutes les choses du monde[3];» mais bien
d'autres très que lui l'ont cru et se sont grossièrement trompés
dans leur rêve de bonheur, parce que leur prétendue sagesse pratique
n'était que platitude et vulgarité, et n'avait rien de commun avec une
philosophie éclairée et solide, fondée sur l'expérience de la vie et
sur la connaissance du cœur humain. Petruchio, lui, est un vrai sage.
Le sang-froid étonnant avec lequel il déclare qu'il épousera Mégère en
personne, pourvu qu'elle soit riche, n'est point de sa part légèreté
téméraire; c'est la ferme et tranquille expression de sa confiance dans
une méthode infaillible qu'il possède pour mettre à la raison la pire
des furies. Jamais homme ne fut plus sûr de son fait. Cette intrépide
assurance, cette vue nette des choses ne laisse place dans son esprit à
rien d'obscur, dans sa conduite à rien d'hésitant; il va toujours droit
en besogne, avec une rapidité d'exécution admirable, mais qui surprend
et scandalise son entourage peu habitué à des allures d'une brusquerie
aussi choquante.

Hortensio s'inquiète de l'étonnante déclaration de principes que
vient de faire son ami, et il essaie de l'arrêter: «Petruchio, lui
dit-il, puisque nous nous sommes avancés si loin, je vais reprendre
sérieusement l'idée que j'avais d'abord jetée en avant par pure
plaisanterie. Il est vrai que je puis te procurer une femme qui ne
manque pas de biens, jeune encore, et belle, et dont l'éducation a été
celle qu'on donne aux personnes du meilleur monde; son seul défaut,
mais il est grave, c'est qu'elle est abominablement méchante, oui,
méchante à tel point que, ma fortune fût-elle dans un état cent fois
pire, je ne voudrais pas l'épouser, moi, pour une mine d'or.--Silence,
Hortensio! tu ne connais pas le pouvoir de l'or. Dis-moi seulement de
qui elle est fille, le reste me regarde.» On lui indique le nom et
la demeure du riche Baptista, et voilà Petruchio parti pour faire sa
demande.

Avant d'introduire Petruchio auprès du père de Catherine, le poète
nous la présente elle-même dans son intérieur domestique et nous fait
assister à une petite scène de famille entre elle et sa jeune sœur.
Elle a attaché les mains de la douce Bianca, et elle lui ordonne de
dire celui de tous ses galants qu'elle aime le mieux, en la menaçant de
la battre si elle ne répond pas catégoriquement. Bianca, dont le cœur
n'est pas encore pris et qui craint surtout d'irriter sa terrible sœur
en nommant imprudemment tel ou tel gentilhomme pour lequel celle-ci
pourrait avoir de l'inclination, Bianca répond d'une façon aimable mais
évasive; Catherine l'injurie et la soufflette. Au bruit du soufflet
et des pleurs de Bianca, Baptista paraît, console la cadette, gronde
l'aînée, les sépare, les congédie, et c'est à ce moment que Petruchio
entre.

«Pardon! n'avez-vous pas une fille nommée Catherine, jolie et vertueuse?

--J'ai, monsieur, une fille nommée Catherine.

--Vous êtes trop brusque, dit à Petruchio un ami, le tirant par sa
manche. Procédez méthodiquement.»

Petruchio prie cet ami de le laisser tranquille et continue:

«Je suis, monsieur, un gentilhomme de Vérone. Ayant ouï célébrer la
beauté de votre fille, son esprit, son affabilité, sa réserve modeste
et sa douceur de caractère, j'ai pris la liberté de m'introduire sans
façon chez vous pour contrôler de mes propres yeux la vérité de l'éloge
que j'ai entendu faire d'elle si souvent.»

Le bonhomme Baptista ne sait trop ce qu'il faut penser d'un préambule
si abrupt et si étrange. Il hésite, il se demande s'il doit honnêtement
prévenir ce monsieur qu'on le trompe sur les qualités aimables de sa
fille aînée; et, pour ménager un peu de temps à la réflexion, il engage
son visiteur à faire un tour de promenade dans le jardin.

«Seigneur Baptista, reprend Petruchio, mon temps est occupé et
précieux, et je ne puis tous les jours venir faire ma cour...
Abrégeons, et veuillez me dire quelle dot votre fille m'apportera en
mariage?

--Après ma mort la moitié de mes terres, et dès à présent vingt mille
écus... Mais d'abord il vous faut obtenir l'amour de ma fille, car
tout dépend de là.

--Bah! c'est la moindre des choses. Écoutez-moi bien, mon père, je suis
aussi résolu qu'elle est fière et hautaine... Je vais être pour elle
un ouragan, et il faudra bien qu'elle me cède. Car j'ai de la poigne et
je ne fais pas ma cour en enfant.»

Le consentement du père de Catherine, ainsi emporté par surprise,
n'a rien au fond qui puisse nous choquer. Le poète a eu soin de
nous apprendre que Baptista connaissait la parenté de Petruchio, sa
position, sa fortune, et d'ailleurs comment ne se sentirait-il pas
tout porté pour le premier brave garçon qui vient lui offrir de le
débarrasser de la mégère? Us sont encore en conférence lorsqu'on voit
entrer sur la scène, avec une bosse énorme à la tête, Hortensio,
sortant de l'appartement des jeunes filles où il s'était introduit sous
le déguisement d'un maître de musique, afin d'approcher de Bianca.

«Eh bien, mon ami, lui demande Baptista, pourquoi donc as-tu l'air si
pâle?

--Si j'ai l'air pâle, c'est de peur.

--Catherine deviendra-t-elle bonne musicienne?

--Elle deviendra plutôt bon soldat. Le fer, entre ses mains, tiendra
mieux que le luth.

--Est-ce que vous ne pouvez pas la rompre au luth?

--C'est elle qui a rompu son luth sur moi. Je lui disais seulement
qu'elle se trompait de touches et je voulais prendre sa main pour
lui montrer à placer ses doigts, lorsque, dans un accès d'impatience
diabolique: «Ah! s'est-elle » écriée, vous appelez ça des touches? Vous
allez » voir comment je louche, moi!» et à ces mots, elle m'a frappé
sur la tête, si fort que ma pauvre caboche a passé tout entière à
travers l'instrument, et je suis resté abasourdi, comme un homme exposé
le carcan au cou, pendant qu'elle m'appelait coquin de ménétrier,
mauvais racleur de cordes, avec une profusion d'autres noms injurieux.

--Ah! s'écrie Petruchio émerveillé, par l'univers! c'est une vaillante
fille! Je l'en aime encore dix fois davantage. Combien donc il me tarde
d'avoir avec elle une petite causerie!»

Il nous tarde aussi de voir aux prises cette mégère et cet original,
et nous attendons leur première entrevue avec le genre de curiosité et
d'inquiétude qu'on éprouve au moment où un dompteur de bêtes féroces se
glisse dans la cage de l'hyène ou de la panthère. Car Petruchio est un
_dompteur_, je veux dire un homme absolument froid, calme et maître
de lui, au milieu de toutes les mines qu'il va faire, de toutes les
fureurs et de toutes les extravagances qu'il va feindre pour étonner,
intimider, réduire la terrible fille de Baptista. Le plaisant de son
rôle consiste par excellence dans le contraste de ses emportements
simulés avec son flegme réel, de l'apparente folie de sa conduite
avec la profonde sagesse du plan dont il poursuit très méthodiquement
l'exécution.

Ajoutons que ce motif de rire étant donné, Petruchio, ou, si l'on
veut, Shakespeare, s'y complaît et s'y amuse. Notre poète n'est pas
homme à contenir sa gaieté gigantesque dans les justes mesures de la
fine comédie. Il s'en donne à cœur joie. Il exagère. Il tombe dans
la farce et dans la charge. Petruchio va sans doute nous paraître
plus fantasque, exigeant, absurde et bizarre que la vraisemblance ne
le comporte et que la nécessité ne l'ordonne; mais, de même que ses
manières excentriques ne sont qu'une livrée d'emprunt sous laquelle
l'honnête homme et l'habile homme demeure reconnaissable, ainsi les
débauches de fantaisie auxquelles le poète se livre ne peuvent cacher
qu'à des esprits superficiels le solide sens moral de sa comédie.

Petruchio sera pour Catherine un ouragan, comme il l'a promis. Il
va faire sa cour, tambour ballant, s'annonçant dès l'abord en
maître, brusquant tout, emportant la position comme à la pointe de la
baïonnette. Il débute avec une familiarité insolente.

«Bonjour, Cateau; car c'est votre nom, m'a-t-on dit.

--Vous ayez entendu, mais un peu de travers; ceux qui parlent de moi me
nomment Catherine.

--Allons donc! on vous appelle Cateau tout court... Cateau,
écoute-moi! Ayant entendu dans toutes les villes parler de ta douceur,
célébrer tes vertus et vanter ta beauté, bien moins cependant qu'elles
ne le méritent, l'idée m'est venue de te rechercher pour femme...»

Un bon soufflet est la réponse de la demoiselle.

«Je jure que je vous le rendrai si vous recommencez... Allons, Cateau,
ne montrez pas tant d'aigreur... Au fond, je vous trouve excessivement
aimable. On m'avait dit que vous étiez revêche, hargneuse et sauvage;
mais je vois que la renommée est une menteuse, car tu es charmante,
enjouée, on ne peut plus courtoise, lente à parler et douce dans ton
langage comme une fleur du printemps. Tu ne sais pas seulement froncer
le sourcil, ni regarder de travers, ni te mordre la lèvre, comme
font les filles d'humeur colère; tu ne prends point plaisir à la
contradiction, mais tu accueilles les soupirants avec douceur, avec un
langage gracieux, caressant et affable.»

La scène est longue dans Shakespeare, déparée par quelques
grossièretés. Elle gagne à être résumée et réduite à l'essentiel.
Au bruit des pas de Baptista qui approche, Petruchio conclut ainsi
l'entretien:

«Laissons de côté tout ce babil, et expliquons-nous en termes clairs.
Votre père consent à ce que vous soyez ma femme, votre dot est une
affaire réglée, et bon gré, mal gré, je vous épouse. Croyez-moi.
Cateau, je suis le mari qu'il vous faut, et je jure par cette lumière
qui me fait voir ta beauté, ta beauté pour laquelle je t'aime, je jure
que tu ne seras point mariée à un autre homme que moi. Voici votre
père. Ne vous avisez pas de refuser. Je veux avoir et j'aurai Catherine
pour femme.»

Baptista entre, et Petruchio lui dit que la noce est fixée à dimanche
prochain.

«Je te verrai plutôt pendre dimanche!» gronde Catherine entre ses
dents. Ce rugissement inspire à Baptista quelque doute sur la parfaite
harmonie des fiancés; mais Petruchio se hâte d'expliquer à son
beau-père, comme il l'appelle déjà, qu'il a été convenu entre elle et
lui que, dès qu'ils ne seraient plus seuls, elle ferait semblant d'être
méchante, «Beau-père, je vous le jure, on n'a pas idée comme elle
m'aime. Oh! la bonne et tendre Catherine! Elle se suspendait à mon cou,
elle me prodiguait baiser sur baiser... Donne-moi la main, Cateau: je
vais à Venise acheter tout ce qu'il faut pour la noce. Je réponds que
ma Catherine sera belle. Vous, beau-père, préparez la fête, et invitez
les convives. Adieu jusqu'à dimanche!»

Il va sans dire que Catherine est furieuse, et que sa colère, plus
ou moins comprimée d'abord par l'_ouragan_ de Petruchio, éclate
après son départ en mille imprécations. «C'est un fou! un brutal!»
s'écrie-t-elle; mais dans le vocabulaire de Catherine de pareilles
épithètes ne constituent point un refus; elle consent à épouser ce
brutal, ce fou, et il faudrait être médiocrement versé dans cette
science du cœur de la femme qui faisait la force de Petruchio, pour
s'en étonner outre mesure. Tout le monde à Padoue est persuadé que
Catherine coiffera la sainte, sa patronne: comment laisserait-elle
échapper cette occasion unique d'infliger un démenti éclatant à tout
le monde? Ses bonnes amies rient d'elle et se marient; sa sœur Bianca,
la péronnelle! est courtisée par un tas de jeunes muguets: pourquoi
donc n'aurait-elle pas, elle aussi, comme toutes ces mijaurées, son
prétendant et son épouseur? Sans doute, le sien est bizarre; mais ses
manières un peu rudes ne valent-elles pas mieux, après tout, que les
mines langoureuses de ces fades soupirants qu'elle jetterait par terre
d'un coup de poing? A la bonne heure! voilà au moins un gaillard avec
lequel elle pourra causer. Son humeur querelleuse se réjouit au fond
d'avoir de quoi s'exercer, et elle aiguise déjà ses griffes pour la
lutte; car, si elle a rencontré dans Petruchio un compagnon digne de se
mesurer avec elle, elle n'a pas encore reconnu son maître.

Elle va maintenant apprendre à le connaître. Devant la volonté de
fer, ou, pour mieux dire, devant la tyrannie systématiquement absurde
et injuste de cet habile mari, sa hautaine obstination finira par
comprendre qu'elle n'a qu'à se soumettre, et dans ce cœur violent et
dur, brisé par la main d'un homme vraiment fort, chose merveilleuse
mais naturelle, la fleur de l'amour germera. Alors Petruchio relèvera
et embrassera sa femme, devenue, par sa tendre obéissance et par sa
raison, le modèle de toutes les épouses. C'est dans la peinture en
action de cette étonnante cure morale que nous allons voir la fantaisie
du grand poète s'ébattre en liberté joyeuse et se donner largement
carrière.

       *       *       *       *       *

Le dimanche, jour fixé par Petruchio pour la noce, tous les parents,
tous les amis, invités en grand nombre, attendaient dans la maison de
Baptista le marié, qui n'arrivait pas. Et Catherine pleurait de rage,
disant qu'on s'était moqué d'elle. Tout à coup un valet s'élance,
porteur d'une grande nouvelle: Petruchio arrive enfin, mais dans quel
attirail, grands dieux!

«Petruchio arrive avec une vieille jaquette, des culottes retournées
pour la troisième fois, une paire de bottes bonne à servir d'étui à
chandelles, l'une bouclée, l'autre lacée; à son côté pend une épée
antique toute couverte de rouille, prise dans l'arsenal de la ville,
avec une garde rompue et point de fourreau; juché de travers sur une
selle rongée des mites et sur des étriers dépareillés et inégaux,
il monte un cheval déhanché, infecté de la morve, efflanqué et pelé
comme un rat, affligé d'un lampas au palais, atteint du farcin,
rempli d'écorchures, embarrassé dans sa marche par les éparvins, rayé
de jaunisse, plein d'avives incurables et absolument hébété par le
vertigo. Pour tenir sa bête de court et l'empêcher de broncher, il
a une bride composée d'une seule guide et d'une têtière en peau de
mouton, cent fois rompue et raccommodée avec des nœuds. Derrière sa
selle est une croupière de velours pour femme, marquée des initiales de
la mariée par de gros clous dorés en relief, et rapiécée çà et là avec
de la ficelle.»

Ainsi annoncé et décrit, Petruchio ne tarde pas à paraître en personne
aux yeux de toute la noce stupéfaite et consternée.

«Qu'y a-t-il donc, messieurs? vous me semblez avoir la mine bien
sombre. Pourquoi toute cette belle compagnie reste-t-elle ébahie, comme
si elle voyait quelque étrange monument, une comète, un phénomène
extraordinaire?

--Monsieur, vous savez que c'est aujourd'hui le jour de votre mariage.
Nous étions tristes d'abord, dans la crainte que vous ne vinssiez pas;
mais nous le sommes encore plus maintenant, de vous voir venir si mal
accoutré... Ce n'est pas dans ce costume sans doute que vous comptez
vous marier.

--D'honneur, tout comme me voilà. Ainsi, trêve de discours; c'est moi
qu'elle épouse, et non mes habits. Mais où est donc Catherine? La
matinée se passe, nous devrions déjà être à l'église.»

Shakespeare n'a pas mis en action les incidents prodigieux de la
cérémonie nuptiale. Il s'est contenté d'un récit, mais le récit est
si vivant qu'il égale, qu'il surpasse en couleur et en mouvement
dramatique le spectacle de la chose même.

«Seigneur Gremio, venez-vous de l'église?

--Ah! d'aussi bon cœur que je suis jamais sorti de l'école.

--Et le marié et la mariée reviennent-ils au logis?

--Le marié, dites-vous? joli mari! fi, le brutal! la pauvre fille en
saura quelque chose.

--Quoi! plus bourru qu'elle? c'est impossible.

--Je vous dis qu'il est un démon.

--Eh bien, comme elle est une diablesse, les deux font la paire.

--Elle? mais c'est un agneau, une colombe, une sotte auprès de lui. Je
vais vous raconter l'histoire. Lorsque le prêtre a demandé s'il voulait
Catherine pour femme, _oui, de par tous les diables_, a-t-il crié,
et il s'est mis à jurer si horriblement que le prêtre, abasourdi, a
laissé tomber son livre de ses mains, et comme il se baissait pour le
rattraper, ce fou furieux de mari lui a porté un si rude coup de poing
qu'il a jeté par terre le prêtre et le livre, le livre et le prêtre.
_Et maintenant_, a-t-il crié, _qu'on vienne les ramasser, si l'on ose!_

--Mais qu'a dit la mariée, quand le prêtre s'est relevé?

--Elle tremblait de tous ses membres; car il frappait du pied et disait
en jurant que le prêtre avait voulu se moquer de lui. Enfin, après
diverses cérémonies, il a demandé du vin. _Une santé!_ a-t-il crié
comme s'il eût été à bord d'un vaisseau, trinquant avec des camarades
après une tempête; et il a avalé des rasades de vin muscat, en jetant
le fond du verre à la barbe du sacristain, roide et sèche broussaille,
disait-il, qui avait besoin d'être humectée. Cela fait, il a pris la
mariée par le cou et lui a donné sur les lèvres un baiser si bruyant
que l'écho en a retenti dans toute l'église. Et moi, à ce spectacle, je
me suis enfui de honte, et toute la noce me suit. Jamais on n'a vu de
mariage si extravagant.»

Un banquet somptueux avait été préparé, comme d'usage, à la maison de
la mariée. Mais il n'entre pas dans le plan de Petruchio d'y assister
avec sa femme, et après avoir remercié en excellents termes les parents
et les amis d'avoir bien voulu honorer la cérémonie de leur présence
et se rendre «témoins de la foi qu'il vient de donner à sa vertueuse
épouse, si douce et si patiente,» il déclare son dessein d'emmener
Catherine sur-le-champ. Tout le monde le presse de rester, et Catherine
elle-même, ô premier et surprenant effet de la cure qu'il a entreprise
Catherine, à son tour, le supplie humblement «C'est moi, dit-elle, qui
vous en prie.»

Mais Petruchio juge l'épreuve insuffisante, et il a raison; car, mal
guérie encore, la terrible fille de Baptista, après cet éclair de bon
sentiment, se révolte, se fâche, et toute son ancienne nature reparaît:
«Je ne partirai pas! vous pouvez partir, monsieur; les portes sont
ouvertes; vous pouvez vous mettre en route, pendant que vos bottes sont
fraîches. Mais moi, je resterai. Messieurs, en avant marche dans la
salle du festin!»

Un murmure d'approbation accueille cette fière bravade de l'épousée,
qui se sent encouragée par le secret appui de toute l'assistance, et
l'autorité du mari est sur le point de subir un échec; mais avec quelle
prestesse d'esprit, avec quelle verve d'imagination inventive Petruchio
sait redevenir en un instant le maître de la situation! «Messieurs,
dit-il, obéissez à la mariée. Ces messieurs vont aller dîner,
Catherine, suivant ton ordre. Allez au banquet, vous autres; buvez,
riez et réjouissez-vous! Mais, pour ma belle Catherine, il faut qu'elle
vienne avec moi. Elle est mon bien, elle est mon tout, et j'entends
rester le maître de ce qui m'appartient. La voyez-vous près de moi?
qu'aucun de vous ose la toucher! je mettrai à la raison l'homme assez
hardi pour oser nous barrer le chemin à travers Padoue. Aux armes,
Grumio! dégaine et sauve ta maîtresse, si tu as du cœur. N'aie pas
peur, chère petite! Ils ne te toucheront pas, ma Catherine! Je serai
ton bouclier contre un million d'ennemis!»

Et Petruchio, faisant le moulinet avec sa vieille épée, sort et emmène
Catherine, aux éclats de rire des gens de la noce.

Les incidents du voyage, comme ceux de la cérémonie nuptiale, nous
sont présentés sous forme de récit; dans ce second récit la figure
de langage qu'on appelle en rhétorique _prétérition_ est employée
d'une façon assez plaisante. Cette figure bien connue consiste à faire
semblant de passer sous silence des choses qu'on dit en réalité. «Vous
ne saurez pas,» dit, par exemple, un personnage de Molière,

/$
          Vous ne saurez pas qu'avec magnificence
     Le roi vient d'honorer Tempé de sa présence:
     Qu'il entra dans Larisse, hier sur le haut du jour;
     Qu'à l'aise je l'y vis avec toute sa cour;
     Que ces bois vont jouir aujourd'hui de sa vue...
     Je garde ma nouvelle, et ne veux dire rien[4].
$/

De même, dans la comédie de Shakespeare, Grumio, plusieurs fois
interrompu par un camarade auquel il veut conter le voyage de son
maître et de sa maîtresse, finit par s'impatienter et lui dit: «Alors,
raconte toi-même l'histoire. Si tu ne m'avais pas interrompu, tu aurais
appris comment le cheval est tombé, et elle sous le cheval, dans une
mare de boue; comment il l'a laissée avec le cheval sur elle; comment
il m'a battu parce que le cheval était tombé; comment elle s'est
glissée hors de son bain de boue pour courir à nous et l'empêcher
de m'assommer; comment il jurait; comment elle suppliait, elle qui
jusque-là n'avait jamais supplié personne; comment je criais, comment
les chevaux se sont échappés; comment la bride s'est rompue et comment
j'ai perdu ma croupière: avec mille autres circonstances mémorables,
qui maintenant périront dans l'oubli, et toi tu descendras au tombeau
avec toute ton ignorance.»

Ainsi précédé et annoncé par Grumio, Petruchio, accompagné de sa
nouvelle femme, entre, toujours semblable à un ouragan, dans sa
propriété de campagne:

«Où sont donc ces drôles? Quoi! personne à la porte!... où est
Nathaniel, Grégoire, Philippe?

TOUS LES VALETS.--Voilà, voilà, monsieur, voilà!

PETRUCHIO.--Voilà, monsieur, voilà, monsieur! Têtes de bûches!
lourdauds que vous êtes! quoi! plus de service! plus de prévenance!
plus de respect! où est le stupide coquin que j'avais envoyé en avant?

GRUMIO.--Me voici, monsieur.

PETRUCHIO.--Manant! espèce d'idiot! est-ce que je ne t'avais pas
ordonné d'aller à ma rencontre dans le parc et d'amener avec toi tous
ces chenapans-là?... allez, butors, allez me chercher à souper.»

Catherine, abasourdie, demeure bouche close, et Petruchio continue à
brutaliser ses valets. Il en frappe un qui lui fait mal en lui tirant
ses bottes. Il en frappe un autre qui présentait à Catherine de l'eau
pour se laver les mains avant souper, et qui, bousculé à dessein par
son maître, a laissé choir l'aiguière.

«Patience, je vous prie, dit alors la jeune femme, c'est une faute
involontaire.» Quelle nouveauté qu'une parole semblable dans la
bouche de celle qui la prononçait! quel succès, quel triomphe de la
méthode suivie par Petruchio, et comme son cœur dut tressaillir de
joie! Catherine prêchant la patience! Catherine intercédant pour un
serviteur! Nous serions tentés, à son exemple, d'intercéder pour elle
et d'implorer sa grâce... Mais Petruchio ne fait pas les choses
à demi, et très encouragé par ce premier beau fruit de l'épreuve
commencée, il n'a garde de s'arrêter en si bonne voie.

Les domestiques ont cependant servi le souper. «Allons, Cateau,
asseyez-vous. Je sais que avez de l'appétit. Voulez-vous dire le
_Benedicite_, ou bien le dirai-je? Qu'est ceci? du mouton!... mais il
est brûlé! Chiens que vous êtes! où est ce gueux de cuisinier? comment,
maroufles, avez-vous osé apporter çà du fourneau, et le servir ainsi, à
moi qui n'aime pas la viande calcinée?»

Disant ces mots, il jette tout le souper par terre.

«CATHERINE.--Je vous en prie, cher mari, ne vous emportez pas ainsi.
Cette viande était bonne, si vous vous en étiez contenté.

--Je le dis, Cateau, qu'elle était brûlée et desséchée; et il m'est
expressément défendu de la manger ainsi, car elle engendre la colère et
fait durcir la bile. Pour nous, qui sommes tous deux assez irascibles
de nature, il vaudrait mieux rester à jeun que de nous nourrir de
viande trop cuite. Prends patience; demain on fera mieux. Et pour ce
soir, nous jeûnerons de compagnie. Viens, je vais te conduire à la
chambre nuptiale.»

Un monologue de Petruchio nous instruit de ses projets pour la nuit
de noces: «Je trouverai quelque défaut imaginaire à la manière dont
le lit est fait, comme j'en ai trouvé au souper, et alors je jetterai
l'oreiller par ici, le traversin par là, la couverture d'un côté et les
draps de l'autre. Et au milieu de ce tohu-bohu, je répéterai sans cesse
que tout ce que j'en fais, c'est par égard et prévenance pour elle.
Conclusion: elle veillera toute la nuit, et s'il lui arrive de fermer
l'œil, je la réveillerai par mon tapage assourdissant. C'est ainsi que
je finirai par courber son humeur hautaine et intraitable.»

Il va sans dire que les valets de Petruchio n'étaient pas habitués,
dans le train ordinaire de leur vie, à essuyer de sa part des
bourrasques comme celle qui les attendait à son retour, et la surprise
qu'ils éprouvent d'abord à une manière d'agir si nouvelle pour eux doit
être sur la scène un spectacle assez amusant. Mais ils ne tardent pas
à pénétrer le motif de sa conduite et à entrer dans le jeu de leur
maître. Restés seuls, ils se communiquent le secret de la comédie:

«Pierre, as-tu jamais rien vu de pareil?

--C'est tout simple. Il la bat avec sa propre humeur. _He kills her in
her own humour._»

Le lendemain, Catherine montre qu'elle n'est pas encore complètement
guérie, car elle soufflette Grumio qui, agissant par ordre, lui refuse
à déjeuner de la moutarde avec son bœuf, puis le bœuf lui-même, et en
fin de compte ne lui offre que de la moutarde sans le bœuf; mais il
faut avouer qu'on se fâcherait à moins, et qu'il n'est pas nécessaire
d'être une mégère pour trouver intolérable une pareille insolence de la
part d'un valet et une rigueur pareille de la part d'un mari.

Shakespeare abuse. Petruchio tend la corde jusqu'à la rompre, ou,
puisque c'est à un dompteur que nous l'avons comparé, on peut dire que
le succès le rend téméraire et qu'en le voyant irriter inutilement la
bête fauve que son pied presse et foule, nous sommes à la gêne et lui
crions: _Assez!_ Une scène, trop semblable pour le fond à celles qui
précèdent, mais où le poète montre au moins sa verve de virtuose à
multiplier les variations sur un même thème, fait passer sous nos yeux
successivement un marchand de modes el un tailleur auxquels Petruchio
a commandé divers objets de toilette pour Catherine.

«Fi! dit Petruchio au marchand de modes, ce chapeau ressemble à une
soupière. C'est ridicule! c'est indécent! enlevez ça.

CATHERINE.--Je n'en veux pas d'autre; il est à la mode. Toutes les
dames comme il faut les portent ainsi... Je ne suis pas une enfant et
on ne me mène pas comme un singe.

PETRUCHIO.--Tu dis vrai, ma Catherine; ce chapeau te ferait une tête
de singe. On dirait une omelette soufflée, un flan monumental en soie
jaune... La robe, à présent. Allons, tailleur, montre-nous la robe. O
mon Dieu! miséricorde! qu'est-ce que cette mascarade? Ça, une manche!
... Au nom du diable, tailleur, comment appelles-tu ça?

LE TAILLEUR.--Vous m'avez commandé de la faire à la mode du jour.

PETRUCHIO.--Oui, morbleu! mais je ne vous ai pas dit de la gâter à la
mode du jour. Allons! enjambez-moi tous les ruisseaux jusque chez vous,
et vivement; car vous n'aurez point ma pratique.

CATHERINE.--Je n'ai jamais vu de robe mieux faite, plus gracieuse, plus
élégante, plus noble. Il paraît que vous voudriez faire de moi une
poupée?

PETRUCHIO.--Bien tapé! ma foi! cet homme voudrait faire de toi une
poupée.

LE TAILLEUR.--Pardon, monsieur, madame dit que c'est votre seigneurie
qui voudrait faire d'elle une poupée.

PETRUCHIO.--O monstrueuse arrogance! tu mens, fil; tu mens, dé à
coudre; tu mens, aune, trois quarts d'aune, demi-aune, quart et pouce
d'aune! tu mens, puce, œuf de pou, pointe d'aiguille cassée! Je me
verrai bravé chez moi par un écheveau de fil! Hors d'ici, loque,
chiffe, bout, reste, rognure, ou je m'en vais si bien te mesurer avec
ton aune, que tu te souviendras toute ta vie des inconvénients du
bavardage!»

La scène dernière du quatrième acte nous montre Catherine et son mari
en route pour Padoue où ils se rendent pour faire leur visite de noce à
la maison paternelle.

A ce moment, la victoire de Petruchio est complète. Non seulement
sa femme n'a plus sur ses lèvres une seule parole de révolte ou de
murmure, mais elle n'a plus dans son cœur un seul sentiment amer, et
c'est avec un bonheur intime qu'elle accepte sa défaite. La fille aînée
de Baptista qui, après tout, n'est pas un animal sauvage, mais une
personne bien née, douée par la nature de sensibilité et de raison,
n'était devenue si méchante que par la faute d'une éducation maladroite
ou faible: un éducateur nouveau a paru, le mari a refait l'ouvrage des
parents, Catherine a trouve son véritable maître, et chose admirable,
mais conforme à l'observation de tous les moralistes, elle _aime_
l'homme qui a su la prendre, la plier, la soumettre à l'empire de sa
volonté despotique. Ce n'est point d'ailleurs à la force qu'elle cède
ainsi d'un cœur joyeux: le triomphe de la force brutale n'a rien que
d'affligeant: c'est devant la supériorité reconnue de l'homme dont
elle porte le nom qu'elle est heureuse, et si j'ose le dire, _fière de
s'incliner._ Très intelligente, elle a parfaitement compris la raison
des violences fantasques de Petruchio, et elle s'amuse désormais à
entrer d'elle-même dans les plus extravagantes lubies de son cher
seigneur, en renchérissant sur elles avec tant de bonne grâce, qu'il
faudra bien que celui-ci y mette un terme, plus que satisfait du succès
de sa leçon, émerveillé, ravi, amoureux de son élève.

Les dernières exigences de ce tyran d'époux ont un caractère de haute
fantaisie. C'est comme le bouquet de son feu d'artifice.

Il veut qu'à l'avenir il soit l'heure qu'il lui plaît: Catherine
consent à n'avoir plus d'autre horloge que le bon plaisir de sa majesté
maritale. Regardant le soleil, il s'écrie: «Grands dieux! comme la lune
est brillante et sereine!--Soit, c'est la lune, répond Catherine après
une très courte protestation où elle a d'abord essayé de rappeler les
sens de son compagnon de route à une notion plus juste de la réalité,
c'est la lune, ce n'est plus le soleil, du moment que vous dites que ce
n'est pas lui; et s'il vous plaît de déclarer que c'est une chandelle,
désormais, je vous le jure, ce sera une chandelle pour moi.»

Les deux voyageurs rencontrent un vieillard: «Charmante demoiselle,
dit Petruchio au vieux bonhomme, bonjour. Où allez-vous de ce pas?» Et
s'adressant à Catherine: «Dis-moi, ma chère Catherine, as-tu jamais vu
une jeune fille plus fraîche? quelle rivalité de lys et de roses sur
ses joues! Où trouver dans tout le firmament deux diamants comparables
aux yeux qui illuminent cette figure céleste? Aimable et jolie fille,
encore une fois, bonjour! Douce Catherine, embrasse-la pour l'amour de
sa beauté.» Et la spirituelle Catherine fait chorus; elle ne veut pas
rester en arrière de ce lyrisme, et ce sont des vers mêmes d'Homère
qu'elle récite à son tour au vieillard mystifié et stupéfait: «Jeune
vierge, frais bouton de rose, où vas-tu? Quelle est ta demeure? Heureux
les parents d'une si belle enfant! plus heureux l'homme auquel un astre
favorable te donnera pour aimable compagne de sa couche!» Brusquement,
Petruchio fait cesser le jeu. «Eh bien, Cateau, qu'est-ce que cela
signifie? Tu n'es pas folle, j'espère. C'est un vieillard ridé, fané,
flétri, que tu vois, et non une vierge, comme tu dis.--Vénérable
vieillard, reprend Catherine sans se déconcerter, pardonnez à mes yeux
leur absurde méprise; ils ont été _tellement éblouis par l'éclat du
jour_, que tout ce que je vois me paraît vert.» Appréciez-vous la fine
et agréable raillerie contenue dans cette allusion au soleil nié tout à
l'heure par Petruchio?

Maintenant le mari et la femme se connaissent, ils se comprennent, ils
s'aiment, et nous pouvons arriver à l'édifiante conclusion de cette
comédie morale.

Une autre noce vient d'avoir lieu dans la maison de Baptista; la douce
Bianca a épousé Lucentio. On est à table. Les convives sont, entre les
nouveaux mariés, Baptista, Petruchio, Catherine, Hortensio, qui vient
de prendre femme, lui aussi, et qui, à défaut de Bianca, s'est contenté
d'une veuve; enfin, plusieurs autres joyeux invités. Selon l'usage
anglais, les dames se sont retirées au dessert, laissant les messieurs
en face des bouteilles. Les maris causent de leurs femmes. «Çà, mon
gendre, dit Baptista à Petruchio, pour parler sérieusement, je crois
que c'est vous qui avez la plus méchante femme de toutes.

PETRUCHIO.--Eh bien, moi, je dis que non, et je le prouve. Que chacun
de nous fasse chercher sa femme. Celui qui aura l'épouse la plus
obéissante, la plus empressée à se rendre à son appel, gagnera un prix
dont nous allons convenir.

HORTENSIO.--D'accord. Quelle est la gageure?

LUCENTIO.--Vingt ducats.

PETRUCHIO.--Vingt ducats! Je risquerais cela sur mon faucon ou sur mon
chien; mais sur ma femme je veux risquer vingt fois plus.

LUCENTIO.--Eh bien! cent ducats.

HORTENSIO.--Accepté.

PETRUCHIO.--Marché fait.

HORTENSIO.--Qui commencera?

LUCENTIO.--Ce sera moi. Va, Biondello, dis à ta maîtresse de venir me
parler.»

Biondello sort et revient un instant après en disant:

«Monsieur, ma maîtresse vous fait dire qu'elle est occupée en ce moment
et qu'elle ne peut venir.»

C'est le tour d'Hortensio. «Va, dit-il à Biondello, et prie ma femme de
venir me parler tout de suite.

--Oh! oh! _prie ma femme_... Comment pourrait-elle résister?» dit
ironiquement Petruchio.

Mais Biondello rentre avec la réponse suivante: «Elle dit que vous
devez avoir quelque bonne farce en tête; elle ne veut pas venir, elle
vous fait dire d'aller la trouver.»

Petruchio montre enfin aux autres comment il faut s'y prendre: «Maraud,
dit-il à son valet, va dire à ta maîtresse que je lui ordonne de venir.

HORTENSIO.--Je sais sa réponse.

PETRUCHIO.--Quoi?

HORTENSIO.--Qu'elle ne veut pas.»

Catherine paraît. «Par notre dame! s'écrie le vieux Baptista qui n'en
croit pas ses yeux, voilà Catherine qui vient.

CATHERINE.--Que voulez-vous, monsieur? vous m'avez fait appeler.

PETRUCHIO.--Où sont votre sœur et la femme d'Hortensio?

CATHERINE.--Elles causent dans le salon, assises près du feu.

PETRUCHIO.--Allez les chercher. Si elles refusent de venir,
houspillez-les-moi vigoureusement jusque entre les mains de leurs
maris. Allez, vous dis-je, et ramenez-les ici sur-le champ.»

Catherine sort. «Voilà un prodige, dit Lucentio, si jamais il en fut.

HORTENSIO.--Oui, en vérité, et je me demande ce qu'il présage.

PETRUCHIO.--Ce qu'il présage? Mais la paix, le bonheur, l'amour, une
vie tranquille, la légitime suprématie du mari, enfin tout ce qu'il y a
de doux et d'heureux.

BAPTISTA.--Gloire à vous, brave Petruchio! vous avez gagné la gageure.
Ils vous doivent deux cents ducats; j'y en ajoute vingt mille, c'est
une autre dot que je donne à une autre fille, car elle est changée
comme si elle commençait une seconde existence.

PETRUCHIO.--Je vous donnerai de plus grandes preuves de son obéissance
et de sa patience nouvelles. Tenez! la voilà qui revient et qui vous
amène prisonnières vos rebelles épouses. Catherine, le chapeau que vous
avez ne vous va pas. Otez-moi ce colifichet, mettez-le sous vos pieds.»

Catherine ôte son chapeau et le jette à terre.

«Fi donc! s'écrie la douce Bianca révoltée. Quelle folie est-ce d'obéir
à des ordres pareils!

LUCENTIO.--Je voudrais, Bianca, que votre obéissance pour moi fut aussi
folle. Car votre sage conduite, ma belle amie, m'a coûté cent ducats
depuis le souper.

BIANCA.--Vous êtes un grand fou de risquer cent ducats sur mon
obéissance.

PETRUCHIO.--Catherine, je te charge d'expliquer à ces deux mauvaises
têtes le respect qu'elles doivent à leurs époux, leurs seigneurs et
leurs maîtres.

LA FEMME D'HORTENSIO.--Vous vous moquez de nous. Nous n'avons pas
besoin de leçon.

PETRUCHIO A CATHERINE.--Allons, fais ce que je te dis, et commence par
elle.

CATHERINE.--Fi! fi! madame! déridez ce visage sombre et menaçant; ne
lancez plus ces regards courroucés à l'adresse de votre maître, de
votre seigneur, de votre roi. Ce front plissé vous défigure, comme la
gelée flétrit les prairies; il vous ôte toute grâce et vous perd dans
l'opinion du monde, comme un tourbillon de vent d'hiver détruit les
bourgeons délicats. Une femme en colère est semblable à une source
troublée et fangeuse; jusqu'à ce qu'elle ait repris sa transparence,
personne, dans l'excès même de la soif, ne daignera en boire une
seule goutte ni seulement y mouiller ses lèvres. Votre mari est votre
seigneur, votre protecteur, votre guide, votre chef, votre souverain;
celui qui a souci de vous et de votre subsistance, qui livre son corps
à de pénibles travaux et sur mer et sur terre, qui veille nuit et jour
par la tempête et par le froid, tandis que vous reposez chaudement
au logis eu paix et en sécurité; et en retour de pareils services,
il n'exige d'autre tribut que l'amour, d'affectueux regards et une
cordiale obéissance: faible rétribution pour une dette aussi grande!
Le respect et la soumission qu'un sujet doit à son prince, la femme
les doit à son mari; et quand elle est indocile, revêche, acariâtre
et morose, quand elle n'obéit pas à ses ordres honnêtes, qu'est-elle
sinon une rebelle coupable, une traîtresse indigne de pardon envers son
tendre époux? Je rougis de voir des femmes assez folles pour déclarer
la guerre, lorsqu'elles devraient demander la paix à genoux; assez
insensées pour s'arroger le sceptre et le commandement, quand leur
destinée est de servir, d aimer et d'obéir. Pourquoi la nature nous
a-t-elle donné une constitution faible, sensible et délicate, incapable
de soutenir les fatigues et les agitations du monde, sinon pour que
nos qualités morales, conservant leur douceur aimable, restassent en
harmonie avec notre condition physique? Allons, allons, vermisseaux
révoltés et impuissants, mon caractère était naturellement aussi
impérieux que le vôtre, mon cœur aussi altier, et peut-être avais-je
plus de raison que vous pour riposter à l'injure par l'injure, à la
menace par la menace; mais je vois aujourd'hui que nos lances ne sont
que des fétus de paille, que notre force n'est que faiblesse, que notre
faiblesse passe toute comparaison, et que, lorsque nous paraissons être
le plus, nous sommes le moins en réalité. Allons, fléchissez votre
orgueil, car il ne vous sert à rien, et placez vos mains sous les pieds
de vos maris, en signe de l'obéissance qui leur est due; si le mien
l'ordonne, si c'est son bon plaisir, voici mes mains, elles sont prêtes.

--Ah! s'écrie Petruchio transporté de joie et d'amour, voilà ce qui
s'appelle une femme! Viens m'embrasser, Catherine.»

Telle est la comédie de _la Méchante Femme mise à la raison._

Il est clair qu'elle appartient au genre de la farce par ses
exagérations, ses excentricités, par l'absence totale de la notion
des droits, des travaux, des douleurs et de la dignité de la femme,
comme aussi par une lacune grave dans la représentation du caractère
de l'homme à qui revient l'honneur d'une guérison si merveilleuse.
Pour rendre entièrement vraisemblable le changement moral de Catherine
et le tendre amour qu'elle conçoit pour Petruchio, vainqueur de sa
mauvaise nature, il aurait fallu que cet homme habile, cet homme fort
nous fût expressément donné aussi pour un homme _excellent_, non moins
supérieur par les qualités du cœur que par celles de l'esprit et de
la tête. C'est ce qu'a très bien compris de nos jours l'auteur du
_Maître de forges_, drame romanesque qui n'est point sans rapport avec
la comédie de Shakespeare, puisqu'il a de même pour sujet un cœur de
femme orgueilleux et rebelle ramené par le talent du mari au joug de
l'amour et de la raison. Mais il n'était pas dans les habitudes des
poètes du XVIe et du XVIIe siècle d'introduire dans leurs comédies un
élément sérieux; ils aimaient mieux pencher du côté de la farce que
du côté du drame, et Shakespeare se proposant d'abord d'amuser les
spectateurs, il suffisait à son dessein de faire briller chez Petruchio
les qualités purement intellectuelles des héros ordinaires de comédie:
la clairvoyance, la raison pratique, l'adresse, le sang-froid, la
possession de soi-même.

Les extravagances et les bouffonneries de la pièce de Shakespeare ne
l'empêchent pas d'être pleine de sens pour qui sait, selon le conseil
de Rabelais, «rompre l'os et sucer la substantifique moelle». Le
système original suivi par Petruchio, faisant le diable et le fou
furieux afin de guérir Catherine de sa méchanceté diabolique, est
celui même que plus tard un célèbre médecin, le docteur Hahnemann,
devait appliquer scientifiquement à la cure des maladies du corps.
L'_homéopathie_, quelle que soit sa valeur en médecine, est, pour
le redressement de certains travers intellectuels ou moraux, une
méthode d'une efficacité non douteuse, que les gens habiles, de toute
antiquité, ont pratiquée d'instinct, puisque déjà le vieux Lycurgue,
législateur de Sparte, savait utiliser l'ivresse pour la guérison de
l'ivrognerie.

Dans la fable intitulée _le Dépositaire infidèle_, La Fontaine nous
offre divers exemples de traitement homéopathique de cette maladie
d'esprit si commune qui consiste à tout exagérer:

/$
     J'ai vu (dit Paul) un chou plus grand qu'une maison.
     Et moi (dit Pierre) un pot aussi grand qu'une église.
     Le premier se moquant, l'autre reprit: Tout doux;
          On le fit pour cuire vos choux.

     Quand l'absurde est outré, l'on lui fait trop d'honneur
     De vouloir par raison combattre son erreur:
     Enchérir est plus court, sans s'échauffer la bile.
$/

Il y a des gens dont l'âme est si basse, l'esprit si vulgaire, la
conversation si plate, que ce serait en vérité jeter ses perles aux
pourceaux que de prendre la peine de causer sérieusement avec eux.
Ne prenez point cette peine inutile; durant les heures maussades
qu'une destinée cruelle vous oblige à passer dans la compagnie des
_philistins_, proposez-vous comme un exercice amusant de vous mettre
à leur niveau, et si possible, de descendre encore plus bas, en
rivalisant de sottise avec toutes les idées, de platitude avec tous les
sentiments dont l'expression vous choque et vous irrite. Ce sera le
seul moyen de changer votre supplice en divertissement salutaire pour
vous d'abord, qui pourrez y tremper votre esprit et votre caractère,
salutaire aussi pour vos interlocuteurs s'ils sont capables d'un reste
de pudeur et de réflexion. On raconte qu'un homme d'esprit, fatigué
des propos indécents qu'il entendait tenir dans un salon, les fit
brusquement cesser en lâchant une indécence tellement forte que tous
les amateurs de gravelures restèrent bouche close: il avait éteint leur
feu d'un seul coup.

L'avarice comme la prodigalité de certaines femmes ou de certains maris
(car je ne voudrais pas avoir l'air de donner à entendre que dans
tous les ménages ce soit la femme seule qui ait besoin d'être mise à
la raison) peut quelquefois être guérie par l'excès affecté ou réel de
l'avarice ou de la prodigalité de l'autre conjoint.

L'homéopathie s'emploie avec succès dans toutes sortes de circonstances
de la vie domestique, moins cependant pour l'éducation des enfants que
pour celle des parents, car c'est une méthode médicale spécialement
destinée à l'usage des adultes et qu'il ne serait peut-être pas très
prudent d'essayer avant l'âge de raison, je veux dire avant l'âge où
l'on devrait être raisonnable.

Je suppose, pour borner avec Shakespeare mes exemples au cercle de
la vie conjugale, que vous ayez projeté avec votre femme une partie
de plaisir, un voyage, dont l'attente la rend toute joyeuse. Par un
de ces cas de force majeure auxquels on ne peut rien, le départ est
devenu impossible et il vous faut annoncer à votre femme ce fâcheux
contre-temps. Madame votre épouse est nerveuse (c'est une simple
supposition que je fais), nerveuse, c'est-à-dire que chez elle la
sensibilité est beaucoup plus vive que la raison n'est ferme; vous
savez qu'elle prendra la chose en véritable enfant, qu'elle se
répandra en lamentations assommantes, que sa mauvaise humeur la
rendra insupportable, finira par aigrir la vôtre, lui fera du mal
à elle-même, et vous entrevoyez avec effroi, au bout d'une journée
perdue par elle à gémir, par vous à prêcher, à consoler, à gronder,
une nuit blanche et deux migraines pour le lendemain. Allez-vous pour
la soixante-dix-huitième fois faire une belle morale à madame? mais
vous savez bien que c'est inutile; et puis, c'est si ennuyeux! Essayez
donc de l'homéopathie. Prenez hardiment les devants: feignez un violent
désespoir, maudissez avec un emportement puéril cette fatalité contre
laquelle il est si vain de se fâcher, puisque, comme le dit Euripide,
cela ne lui fait rien du tout; étonnez votre femme par l'excès de votre
absurdité et rendez-vous enfin tellement ridicule, tellement digne de
pitié et de risée, qu'elle sente tout ce qu'il y a de raison en elle
s'éveiller glorieusement au spéciale de cette folie; alors, fière
d'avoir le beau rôle, c'est elle qui vous sermonnera et vous fera de
la morale, pendant que vous rirez dans votre barbe de médecin et de
comédien.

Madame aime-t-elle le monde un peu trop pour son repos et pour le
vôtre? aimez-le plus qu'elle pendant une semaine; menez-la tous les
soirs au bal, au théâtre: elle criera grâce avant le huitième jour,
et cette héroïque vaillance vous vaudra, pour une semaine perdue, un
hiver de travail paisible et tranquille.

Vos femmes, enfin, ont la tête près du bonnet (c'est toujours une
simple supposition); elles s'emportent avec une facilité extrême contre
les domestiques; vous êtes, vous, messieurs, la douceur et la patience
mêmes, et vous vous figurez que le spectacle de cette patience, de
cette douceur est fait pour édifier et calmer à la longue mesdames vos
épouses: quelle naïveté! que cela est pauvre! c'est la vieille médecine
allopathique; elle n'est bonne, en contrariant les humeurs, qu'à les
exaspérer, comme tous les homéopathes le démontrent.

Les tempêtes de femmes s'évanouissent subitement, semblables à une
bougie qu'on souffle, dès que s'élève le vent impétueux de l'ouragan
du mari. Quand donc l'omelette ne sera pas cuite à point ou que les
pommes de terre seront brûlées, prenez feu comme la poudre; devancez
l'impatiente vivacité de vos femmes et rendez les muettes par
l'explosion de la vôtre. L'esprit de contradiction leur fera trouver
l'omelette bonne et les pommes de terre délicieuses. Que si, contre
toute attente, elles faisaient avec vous chorus, ayez seulement soin
de donner toujours dans ce concert les notes les plus hautes: si
elles parlent fort, criez; si elles crient, frappez sur la table,
et si elles trépignent rageusement, faites voler le plat à la tête
de la cuisinière. Mais je serais bien surpris qu'elles attendissent
cette dernière extrémité pour vous dire, comme Catherine à Petruchio:
«Patience, cher mari, c'est une faute involontaire.» Elles commenceront
par là si vous savez vous y prendre.

       *       *       *       *       *

Tel est l'enseignement pratique, aussi juste qu'originel, qui ressort
de la comédie de Shakespeare. En ce temps de pédagogie où les questions
d'éducation sont à l'ordre du jour, il m'a semblé qu'il y aurait
peut-être quelque intérêt et quelque nouveauté à montrer comment la
méthode homéopathique peut s'employer avec succès pour la cure morale
des adultes, et notamment dans certains cas difficiles de l'existence à
deux.

Comme on met à la raison les méchantes femmes, il y a un art aussi de
soumettre et de dompter les hommes; mais c'est de tous les arts le
moins utile à enseigner au sexe qu'on appelle à tort sexe faible. Car
il règne généralement sur nous par le double ascendant de la beauté et
de l'esprit. Les maris maîtres dans leur ménage comme Petruchio sont
une exception dés plus rares. La plupart des femmes dominent et ne sont
point dominées. L'empire que nous leur cédons d'abord par galanterie,
elles s'entendent merveilleusement à le saisir d'une main habile et
ferme, à le consolider de jour en jour et à l'étendre par un progrès
constant jusqu'à la fin. Comptons sur leur adresse naturelle pour
rester nos maîtresses; elles n'ont pas besoin de nos leçons.


[1] Voy. Notre chapitre d'introduction p. 10.

[2] Jeu de mots heureusement imaginé par M. François-Victor Hugo comme
équivalent de celui du texte: _Leave shall you have to court her...--To
cart her rather!_

[3] L'Avare, V, 1.

[4] _Mélicerte_, I, 3.




TABLE DES MATIÈRES


INTRODUCTION

Un apologiste allemand de Molière.--Des comédies de Shakespeare en
général.--Universalité de Molière.--Les disputes de goût.--Shakespeare
et Aristophane.--Shakespeare et Plante.--Shakespeare et Molière.

CHAPITRE PREMIER

PARADOXES ALLEMANDS SUR MOLIÈRE

Guillaume Schlegel.--Point de départ de son argumentation.--Sa
théorie de la gaieté.--Prétendue incompatibilité du comique et du
sérieux.--Perfection d'Aristophane, prosaïsme de Ménandre et de Molière
selon Schlegel.--_Le Roi de Cocagne_ de Legrand.--Étrange paradoxe de
Hegel.--_L'Avare_--_Le Médecin malgré lui._--_Peines d'Amour perdues._

CHAPITRE II

CRITIQUE DU DOGMATISME EN LITTÉRATURE

_La Critique de l'École des femmes_ de Molière et la _Critique du
jugement_ de Kant.--L'ancien et le nouveau dogmatisme.--Critique
de l'idée _a priori_ ou rationnelle de la comédie.--Critique de
l'idée du beau.--Critique de l'idée _a posteriori_ ou empirique de
la comédie.--Critique de l'idée de la poésie.--Vanité de la méthode
dogmatique.

CHAPITRE III

ANALYSE OU JUGEMENT DE GOUT

Comment Molière définit le goût dans _la Critique de l'École des
femmes._--Liberté du jugement de goût; sens et limites de cette
liberté: union nécessaire du goût avec l'intelligence.--Comment
se fait la culture du goût.--Les classiques.--Que le goût ne peut
rien prouver logiquement, et que néanmoins il doit raisonner;
fausseté de la maxime _De gustibus non disputendum._--Double
sens de ce mot, _perfectionnement_ du goût: 1° élargissement; 2°
épuration.--Impossibilité de concilier théoriquement ces deux
choses, et nécessité de les admettre l'une et l'autre.--Antinomie de
l'intelligence et de la sensibilité.--Que la sensibilité est l'âme
de la critique; prétention vaine de l'école historique, qui veut
la supprimer.--Services immenses rendus d'ailleurs à la critique
littéraire par la connaissance de l'histoire.

CHAPITRE IV

LE COMIQUE ET LA POÉSIE DANS MOLIÈRE ET DANS SHAKESPEARE

L'imitation de la nature recommandée par Shakespeare et par
Molière.--Comment Shakespeare n'a pas suivi son propre précepte dans
ses comédies.--Comment Molière est supérieur à tous les autres poètes
comiques par la vérité de ses traits.--Rareté des jeux d'esprit
dans son théâtre.--Sérieux de Molière et de l'esprit français.--Que
néanmoins la raison de Molière et du XVIIe siècle n'est pas la plus
haute qui se puisse concevoir.--La poésie de Molière.--Différence entre
la fantaisie et la poésie.--La pastorale dans Shakespeare et dans
Molière.--Jugements de Victor Hugo et de Sainte-Beuve sur le style de
Molière.--Poésie du _Misanthrope._

CHAPITRE V

LES CARACTÈRES DE MOLIÈRE COMPARÉS A CEUX DE SHAKESPEARE

Brusque révélation des caractères comiques de Molière.--Leur
exagération.--Leur généralité.--Critique du personnage
d'Harpagon.--Individualité de Tartuffe.--Mélange du tragique et du
comique dans Molière comme dans Shakespeare.--Caractères d'Orgon et de
Chrysale.--Moins riche que la galerie d'originaux de Shakespeare, celle
de Molière est complète aussi.

CHAPITRE VI

DÉFINITIONS PARTIELLES DE L'_HUMOUR_

Sens du mot humour dans Corneille; dans Diderot; dans
Sainte-Beuve.--Une colère inutile de Voltaire et de M.
Genin.--Montaigne.--Les digressions de Sterne.--Définitions données
par M. Hillebrand et par M. Montégut.--Le docteur Samuel Johnson.--Le
bon ton, selon Duclos.--Une scène du _Voyage sentimental._--Antipathie
de l'esprit français et de l'esprit humoristique.--Exemples
particuliers d'_humour._--L'esprit dans la bêtise.--L'esprit dans le
sentiment.--Définitions données par Thackeray; par Carlyle; par M.
Taine.--Le style de l'_humour._

CHAPITRE VII

PHILOSOPHIE DE L'_HUMOUR_ AVEC UN APERÇU SUR L'HISTOIRE DE CE GENRE
D'ESPRIT

L'_humour_ considéré comme le contraire de la gravité.--Idée
du néant universel.--Différence entre l'humoriste et l'auteur
comique ordinaire.--Explication de l'amour de l'humoriste pour
ses personnages grotesques.--Rapprochement insolent de tous les
contrastes.--Loi de contradiction de l'humour en tant que forme de
l'art.--L'_humour_ chez les Babyloniens; chez les Perses; dans la
décadence romaine; au moyen Age.--La fête des fous.--La danse des
morts.--_L'Ecclésiaste._--L'_humour_ des Espagnols.--L'_humour_ des
Anglais.--Rabelais.--Villon.--Pascal.--Voltaire.--Humoristes divers du
XIXe siècle.

CHAPITRE VIII

L'_HUMOUR_ DANS SHAKESPEARE ARISTOPHANE ET MOLIÈRE

_Les Oiseaux_ d'Aristophane.--La raison moyenne dans le théâtre de
Molière.--_Humour_ du _Malade imaginaire et du Misanthrope._--Les
clowns et les philosophes de Shakespeare.--Falstaff.--Les sept âges de
la vie humaine.--Le banquet de la lin.--Conclusion générale.

APPENDICE

UNE CURE D'HOMÉOPATHIE MORALE DANS LE THÉATRE DE SHAKESPEARE

_La Méchante Femme mise à la raison_





End of the Project Gutenberg EBook of Molière et Shakespeare, by Paul Stapfer

*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK MOLIÈRE ET SHAKESPEARE ***

***** This file should be named 51505-0.txt or 51505-0.zip *****
This and all associated files of various formats will be found in:
        http://www.gutenberg.org/5/1/5/0/51505/

Produced by Laura Natal Rodriguez & Marc D'Hooghe at
http://www.freeliterature.org (Images generously made
available by Europeana and the Bayerische Staatsbibliothek)

Updated editions will replace the previous one--the old editions will
be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright
law means that no one owns a United States copyright in these works,
so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United
States without permission and without paying copyright
royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part
of this license, apply to copying and distributing Project
Gutenberg-tm electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG-tm
concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark,
and may not be used if you charge for the eBooks, unless you receive
specific permission. If you do not charge anything for copies of this
eBook, complying with the rules is very easy. You may use this eBook
for nearly any purpose such as creation of derivative works, reports,
performances and research. They may be modified and printed and given
away--you may do practically ANYTHING in the United States with eBooks
not protected by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the
trademark license, especially commercial redistribution.

START: FULL LICENSE

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE
PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg-tm mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase "Project
Gutenberg"), you agree to comply with all the terms of the Full
Project Gutenberg-tm License available with this file or online at
www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project
Gutenberg-tm electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg-tm
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or
destroy all copies of Project Gutenberg-tm electronic works in your
possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a
Project Gutenberg-tm electronic work and you do not agree to be bound
by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the
person or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph
1.E.8.

1.B. "Project Gutenberg" is a registered trademark. It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg-tm electronic works
even without complying with the full terms of this agreement. See
paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this
agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm
electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the
Foundation" or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection
of Project Gutenberg-tm electronic works. Nearly all the individual
works in the collection are in the public domain in the United
States. If an individual work is unprotected by copyright law in the
United States and you are located in the United States, we do not
claim a right to prevent you from copying, distributing, performing,
displaying or creating derivative works based on the work as long as
all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope
that you will support the Project Gutenberg-tm mission of promoting
free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg-tm
works in compliance with the terms of this agreement for keeping the
Project Gutenberg-tm name associated with the work. You can easily
comply with the terms of this agreement by keeping this work in the
same format with its attached full Project Gutenberg-tm License when
you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work. Copyright laws in most countries are
in a constant state of change. If you are outside the United States,
check the laws of your country in addition to the terms of this
agreement before downloading, copying, displaying, performing,
distributing or creating derivative works based on this work or any
other Project Gutenberg-tm work. The Foundation makes no
representations concerning the copyright status of any work in any
country outside the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other
immediate access to, the full Project Gutenberg-tm License must appear
prominently whenever any copy of a Project Gutenberg-tm work (any work
on which the phrase "Project Gutenberg" appears, or with which the
phrase "Project Gutenberg" is associated) is accessed, displayed,
performed, viewed, copied or distributed:

  This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and
  most other parts of the world at no cost and with almost no
  restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it
  under the terms of the Project Gutenberg License included with this
  eBook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the
  United States, you'll have to check the laws of the country where you
  are located before using this ebook.

1.E.2. If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is
derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not
contain a notice indicating that it is posted with permission of the
copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in
the United States without paying any fees or charges. If you are
redistributing or providing access to a work with the phrase "Project
Gutenberg" associated with or appearing on the work, you must comply
either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or
obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg-tm
trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any
additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms
will be linked to the Project Gutenberg-tm License for all works
posted with the permission of the copyright holder found at the
beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg-tm
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg-tm.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg-tm License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including
any word processing or hypertext form. However, if you provide access
to or distribute copies of a Project Gutenberg-tm work in a format
other than "Plain Vanilla ASCII" or other format used in the official
version posted on the official Project Gutenberg-tm web site
(www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense
to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means
of obtaining a copy upon request, of the work in its original "Plain
Vanilla ASCII" or other form. Any alternate format must include the
full Project Gutenberg-tm License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg-tm works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg-tm electronic works
provided that

* You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
  the use of Project Gutenberg-tm works calculated using the method
  you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed
  to the owner of the Project Gutenberg-tm trademark, but he has
  agreed to donate royalties under this paragraph to the Project
  Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid
  within 60 days following each date on which you prepare (or are
  legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty
  payments should be clearly marked as such and sent to the Project
  Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in
  Section 4, "Information about donations to the Project Gutenberg
  Literary Archive Foundation."

* You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
  you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
  does not agree to the terms of the full Project Gutenberg-tm
  License. You must require such a user to return or destroy all
  copies of the works possessed in a physical medium and discontinue
  all use of and all access to other copies of Project Gutenberg-tm
  works.

* You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of
  any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
  electronic work is discovered and reported to you within 90 days of
  receipt of the work.

* You comply with all other terms of this agreement for free
  distribution of Project Gutenberg-tm works.

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project
Gutenberg-tm electronic work or group of works on different terms than
are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing
from both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and The
Project Gutenberg Trademark LLC, the owner of the Project Gutenberg-tm
trademark. Contact the Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
works not protected by U.S. copyright law in creating the Project
Gutenberg-tm collection. Despite these efforts, Project Gutenberg-tm
electronic works, and the medium on which they may be stored, may
contain "Defects," such as, but not limited to, incomplete, inaccurate
or corrupt data, transcription errors, a copyright or other
intellectual property infringement, a defective or damaged disk or
other medium, a computer virus, or computer codes that damage or
cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the "Right
of Replacement or Refund" described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg-tm trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg-tm electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from. If you
received the work on a physical medium, you must return the medium
with your written explanation. The person or entity that provided you
with the defective work may elect to provide a replacement copy in
lieu of a refund. If you received the work electronically, the person
or entity providing it to you may choose to give you a second
opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If
the second copy is also defective, you may demand a refund in writing
without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS', WITH NO
OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT
LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of
damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement
violates the law of the state applicable to this agreement, the
agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or
limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or
unenforceability of any provision of this agreement shall not void the
remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in
accordance with this agreement, and any volunteers associated with the
production, promotion and distribution of Project Gutenberg-tm
electronic works, harmless from all liability, costs and expenses,
including legal fees, that arise directly or indirectly from any of
the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this
or any Project Gutenberg-tm work, (b) alteration, modification, or
additions or deletions to any Project Gutenberg-tm work, and (c) any
Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of
computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It
exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations
from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future
generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see
Sections 3 and 4 and the Foundation information page at
www.gutenberg.org



Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by
U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is in Fairbanks, Alaska, with the
mailing address: PO Box 750175, Fairbanks, AK 99775, but its
volunteers and employees are scattered throughout numerous
locations. Its business office is located at 809 North 1500 West, Salt
Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up to
date contact information can be found at the Foundation's web site and
official page at www.gutenberg.org/contact

For additional contact information:

    Dr. Gregory B. Newby
    Chief Executive and Director
    gbnewby@pglaf.org

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment. Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements. We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance. To SEND
DONATIONS or determine the status of compliance for any particular
state visit www.gutenberg.org/donate

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations. To
donate, please visit: www.gutenberg.org/donate

Section 5. General Information About Project Gutenberg-tm electronic works.

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project
Gutenberg-tm concept of a library of electronic works that could be
freely shared with anyone. For forty years, he produced and
distributed Project Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of
volunteer support.

Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in
the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not
necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper
edition.

Most people start at our Web site which has the main PG search
facility: www.gutenberg.org

This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.